鬆靜清雅如仙境般的書法藝術

書法講的是【意象】，外有態，心中有意象，非理性的意識。

一、書法的開始於：
【觀夫天地法象之端，萬物之態，求制作之自然，
非自得之於內。必窮天下之理，鍛鍊天下之事，彷彿天下之變，
盡得自然之造化。】

人必需此心境中：
【客氣妄慮、撲滅消馳、心手相忘】之時，
才能夠
【縱意所如，不知書之為我，我之為書；
凡有所書、神秘不測，盡得自然之造化；萬象生筆端。】

但現今書法流派大多與上所述相反，
喜歡故作醜怪，以呈拙樸，無妙造自然之化境，
也無隨意所適、平淡天真、樸實無華之餘韻。

二、書法中之流與變

你用【流】字來闡述其意態之變化，
【流】是有形的態的變化，
書法中是【無聲之音、無形之相】，
不是一般人的【聽】能聽到，的【見】能看到的。

這就是你所說的，非出於矯情造作。
乃功夫累積到一個地步，可化自於【自然造化】。

【流】也可表顯於【力】，
書法中的【力】是指，一種生命的象徵，生命力的表現。
書法在【神、氣、骨、血、肉】用詞上，
【神、氣】都是氣韻內在與外現的形容詞；
而【骨、血、肉】是運筆技法上的形容詞。

【流】字，在草書中表現是最極端的，
豐富度超越了武術的極致，
古草書大家中大多從自然造化得到靈感，
如：張旭從【公孫大娘舞劍、驚蛇、閃電】、
懷素從【夏雲】、
黃山谷從船夫【撐船】中想到草書。
都與大自然有關。


三、太極之流

太極講【鬆靜自然】、【鬆柔導引】，
意到勁到，力由脊發，不練肌肉力，
氣在骨中行，到達指尖，
內勁是由【落地生根】的功力發生的。
氣在內，勁發在外，
無論是【蠶絲勁】、【凌空勁】，
氣之流動，不在外形，
所以憑眼看也看不懂，
只有功力到的人才看得懂。

電影裡的太極很好看，但這是視覺效果，
與真實的太極拳有極大的不同，
太極拳功夫越高，越是拙樸到毫無美感的吸引力，
讓一般人無法領會欣賞，
望之卻步。

你要看【流】，只有在書法中可以看到，
因為書法是視覺的、空間的藝術。
而太極是裡面的，是不外顯的功夫。

本人是台中楊太極協會創會總幹事
也是台中醫藥大學太極拳研究社的創始教練，
三年多前, 我在中國醫藥大學的校園的演講題目是：
【書法與太極的相通性】。
內容在問答中
http://tw.knowledge.yahoo.com/question/question?qid=1007121511145

一．書畫律動出於靈動，具無限創意而非慣性

書法與國畫中都有音樂性與舞蹈性，

在書法中更為明顯，尤其是草書。

書法筆觸中的律動，具有一次性、不可更改性，

並且是在那人的靈思之中，隨機而變化，而有無限的創意性。

慣性是反創意的，慣性越多，創造力就越少，

就如印刷字體不能稱為藝術品，

就是因為它的【法度】太少，慣性太多，

就顯得太死板，太機械化。

【法度】越多，變化度越大，學習就越是高難度。

惟人在安靜中, 才能學習這種多重【法度】的事物，

所以東方藝術講究【悟性】，這與學習需要安靜有關。

這安靜非指無言、無動，而是指心靈。

二．【機】字，是隨機而變

藝術之昇華到高度，就是從臨摹到自創，

由於學習之提升，機變能力就從零度、一度升到二度，直到多度、超高度。

曾有人說, 反對模仿，不寫影子書、奴書，

這不是說，我們就不要去臨摹古人的帖了，

而是學法而後離法，學古而後離古，

從一法之變，到二法之學，直到多法後，才能自創新法，

有人說，從有法到無法，這不如說，創新法更為恰當。

有了多法，就可以變化萬千之能，

比方二的二次方與四的四次方不同，

當人經學習熟透後，其創意能力就產生很大的變化度。

舞蹈家、書法家、國畫家都有相似的能力--，我稱它為【創意性靈動能力】

隨著當時的【機】，而有創意性靈動。

因為，人人都有天生之才，可以經由學習漸至豐富，達至隨機而創變。

三、書畫行動就是書畫創意(非慣性)律動

書畫有形與意、有動與靜(是少動而非不動)、

有視覺與觸覺、有點線面，

有人說動感書法，其實不動感書法根本不存在，

除非是印刷體字，但它們不叫作書法。

靈動以致才有高藝術價值，

無限創意是書畫藝術的高妙之所在，也是價值之緣由。

唐朝孫過庭在【書譜】中提到【心手相忘】說

：【窮變態於豪端，合情調於紙上，無間心手，忘懷楷則。】

忘不是真的忘了，無了，而是不受過去老【方法】慣性的拘束，

也就是跳越出拘限，隨靈機而有變化之能。

一.    敗筆非拙趣
運筆之法隨時變遷，代代不同。趙孟頫說：【用筆千古不易。】
是因為他只傳承王羲之，其他，他看不在眼裡。
敗筆是敗筆，拙趣是拙趣。

明末清初，有位中醫師，傅山，功力極高，
不但把帖派第一位大師-【鍾繇】的字學得極好，清俊古穆，
還學其形神，創意能力頗高，
是一代天才。他的書論提到：
【寧拙毋巧、寧醜毋媚、寧支離毋安排、寧直率毋安排。】
他學趙，卻說趙淺俗，愛當忠臣烈士，
說：【作字先作人。】

這一類人，即有魏晉的森嚴古法，
又能離古，著重拙趣。是出於天才出眾，
他們並非一般人所言的拙趣。
許多人寫拙趣是由於學古無能，非真愛拙趣也。
無窮敗筆乃是由於用筆輕靈之不足，
也是功力不夠的證明。

二、拙趣在明末清初復興的原由：
【朝代更迭與士族閒聊作書畫變革有關】

明末在書畫上有許多的創意，
如王鐸、倪元璐、黃道周、王寵等人，

又有朱耷(八大山人)之創變，他是文人畫家，人稱有仙才，
揚州八怪，創意頗多，金農寫漆書，板橋寫六分半書，
汪士慎失明了還寫狂草和梅花等。
朝代變了, 皇孫與士族想學仙去了。才有這麼大的創變。

三、碑學與拙趣有關

書法上而言，
清代復古篆隸，重考證，強調碑學，拓碑仿古非常興盛，
又有鄧石如、吳昌碩等人的興起，在他們的強力加持之下，
及包世臣、康有為的書論，更為興盛。

四、【輕靈飄逸】的逸才是書法主流，拙是書畫旁支與運用

逸是精神，仙是響往，而拙是有功夫之後的玩趣。
這點在明末清初的國畫，一目了然。

鍾王的輕靈飄逸才是書法的主流，從晉到明代沒有改變過。
米芾說：【石刻不可學】,
聲明了對石刻假冒的唾棄。

流暢不是主題，【輕靈飄逸】才是功夫的所在。
多次的覆蓋凸顯無功力，修飾是假冒與無能。

五、書法一筆完成，無二筆

魏碑字從晉人到明人來看，是不上道的野人野字。
【修飾】與筆法藏鋒完全不同，
王羲之的字中，似藏非藏，有空中回鋒, 非真回鋒。
顏真卿的楷字才是真藏鋒(但他早年的碑不是藏鋒)，
顏字無修飾的筆調，
現在我們學北碑，是用晉筆法來寫魏碑字，
與古時的碑字筆法不同，
取其拙，而非其筆，筆法不同。

書法家們好像是以明人的功力，即古人的筆法，來仿碑體，
用碑體來求創意，借屍還魂，
這與當時的碑字是大不同的。

一、書家創作的意義：

    在於【不踐古人，自出新意】，深化於學問修養和人性思解。 胸次為書】是古代書家的審美意識。 晁補之的雞肋集提到：【妙在其胸中所獨得。妙不在法也。】 只有【胸次過人】, 才能【筆端不凡】，具有豐富的內涵與感染力。 宋代以【真意、天趣】為高，重視人品、氣質、性情化為書法形式， 隨人注情，率意而為】，【以酒助氣，借以消遣】， 蘇軾云：【點畫信手煩追求】、【無刻意作做乃佳】， 米芾云：【隨意落筆，皆得自然，備其古雅。】 強調性情和意趣的自然流露，不為古法所拘。 黃庭堅張調【韻】，他說：【隨人作計終後人，自成一家始逼真。】 所以宋代這種【不蹈古人，自出新意】的書法創作意識， 產生巨大的歷史作用，影響書畫歷史潮流脈動極為深遠。

甚至深化到未來的元明清各朝代的書畫之中。

二、臨摹的價值與新創作的能力直接相關

1.      臨摹作品的作品，不算是真實的個人作品。

【借屍還魂】、【影子書】、【奴書】等等諷刺的語言，

是對只能臨摹的奴書家說的，

但不是否定臨摹的價值。

2.      肯定臨摹不等於否認創作價值。

   臨摹用於【磨滅本性】，洗淨個人雜亂的用筆，才能樹立新的能力。

3.      臨摹立定書法用筆功力與根基，使之具備創作基本能力。

對精熟於臨摹百家的書家而言，要時時新創作，

本是舉手之勞、輕而易舉的事，

只要隨情發抒、隨事更易，處處是新創作。

創作之難，難在基本功力與筆法的豐富度，

豐富度越高，創作能力越強。

就如，一個人只能健康有體力，要作什麼都是自由而容易的，

書家創作是很容易的，絕不像一般人想像有多難，

一般人難有新創作，是由於筆法太單調，用筆輕靈能力不足，

表達筆調與性情自而受限。

對他們而言，想要在書法有新創作，

好像登天之難，有多麼了不起的事。

三、宋人書論多以【真意、天趣】為高，重視人品、氣質、性情化為書法形式， 【隨人注情，率意而為】，【以酒助氣，借以消遣】， 蘇軾云：【點畫信手煩追求】、【無刻意作做乃佳】， 米芾云：【隨意落筆，皆得自然，備其古雅。】 把書法視為【適意之物】，古法可以破，真趣不可少。 強調性情和意趣的自然流露，不為古法所拘。 例如：蘇東坡和米芾的側鋒筆法遠比王羲、鍾繇、來得多， 也比唐人書法來得多。
黃庭堅張調【韻】，別人說沒有王羲之筆法時, 他說：【隨人作計終後人，自成一家始逼真。】 宋人重視人品性情與文品、畫品、詩品、書品的關係， 不但是宋代的畫畫特徵，這種不蹈古人，自出新意的創作意識， 這巨大的歷史作用，影響書畫歷史潮流脈動極為深遠。 也逐漸深化於元明清書畫之中。

【不踐古人，自出新意】的革新精神，立定了【反模仿，求新意】，衡破尚法侷限，作為此一時代的追求蘊涵。

一般人只以為書法是寫字，只有寫字之用途，
其實早在夏商周時代，
書法已是藝術創作的一部份，
在華夏更是早年藝術之主要部份。
發展性在於藝術性與實用性，
藝術品創作在於藝術生命的發揮，
硬筆書法的實用性。

壹、書法藝術創作的方向

一、書法藝術創作的意義：

在於【不踐古人，自出新意】，深化於學問修養和人性思解。
【胸次為書】是古代書家的審美意識。
晁補之的雞肋集提到：【妙在其胸中所獨得。妙不在法也。】
只有【胸次過人】, 才能【筆端不凡】，
具有豐富的內涵與感染力。
隨人注情，率意而為，以酒助氣，借以消遣。
蘇軾云：【點畫信手煩追求】、【無刻意作做乃佳】，
米芾云：【隨意落筆，皆得自然，備其古雅。】
強調性情和意趣的自然流露，不為古法所拘。
黃庭堅張調【韻】，
他說：【隨人作計終後人，自成一家始逼真。】
所以宋代這種【不蹈古人，自出新意】的書法創作意識，
產生巨大的歷史作用，影響書畫歷史潮流脈動極為深遠。
甚至深化到未來的元明清各朝代的書畫之中。

二、臨摹的價值與新創作的能力直接相關

1.臨摹作品的作品，不算是真實的個人作品。

【借屍還魂】、【影子書】、【奴書】等等諷刺的語言，
這等語言是針對只能臨摹的奴書家說的，
但這不等於全盤否定臨摹的價值。

2.肯定臨摹不等於否認創作價值。
臨摹用於【磨滅本性】，
洗淨個人雜亂的用筆，才能樹立新的能力。

3.臨摹立定書法用筆功力與根基，使之具備創作基本能力。
對精熟於臨摹百家的書家而言，要時時新創作，
本是舉手之勞、輕而易舉的事，
只要隨情發抒、隨事更易，處處是新創作。
創作之難，難在基本功力與筆法的豐富度，
豐富度越高，創作能力越強。
就如，一個人只能健康有體力，要作什麼都是自由而容易的，
書家創作是很容易的，絕不像一般人想像有多難，
一般人難有新創作，是由於筆法太單調，用筆輕靈能力不足，
表達筆調與性情自而受限。
對他們而言，想要在書法有新創作，
好像登天之難，有多麼了不起的事。

三、書法藝術特別重視人品、氣質、性情化之形式表現

宋人書論多以【真意、天趣】為高，
重視人品、氣質、性情化為書法形式，

宋人重視人品性情與文品、畫品、詩品、書品的關係，
不但是宋代的畫畫特徵，
這種不蹈古人，自出新意的創作意識，
這巨大的歷史作用，影響書畫歷史潮流脈動極為深遠。
也逐漸深化於元明清書畫之中。

【不踐古人，自出新意】的革新精神，
立定了【反模仿，求新意】，
衡破尚法侷限，作為此一時代的追求蘊涵。

貳、硬筆書法的實用價值

一、硬筆書法的教學
二、硬筆書法的楷書與生活運用價值
三、硬筆書法的行草書生活運用

書法的姿勢重點在【鬆透】，以致能心筆合一。 姿勢不論站、坐懸肘、坐靠肘、坐枕腕，都需要鬆透。 才能站久、坐久不累，身心飄逸，運筆自由。
我常見到書家寫字姿勢甚不講究， 他們寫字固然個個能有所發揮， 但究竟，有的駝背，有的身僵神疲，一目了然。 何必呢？
我們書寫作品不僅能賣字，也能養身，氣定神閒，優遊自在， 行筆優雅蕭洒，心曠神怡。 姿勢好不好，講不講究，在於各自的追求不同。
因為我是太極拳教練，所以自然會把太極的思想納入， 就是【虛靈頂勁】、【鬆靜自然】、【圓掤】等， 我要求自己是【氣在骨中行，到達指尖】， 當然不會要求學生這樣作，但最基本的要求和水準都會有。 所以，我的學生姿勢大概都很好(差的很少)， 到外面比賽時，就可以發現我的學生一定是姿勢最佳的。
姿勢優劣會影響慣性。

好的慣性是【鬆正自然、氣長、呼吸順暢、坐久不累。】 我教學生時，幾乎都先教站著寫， 不願意的，或累了，就教他們坐著寫， 坐著寫，也最好是懸空寫，因為這樣就容易做到氣定神閒。 這樣寫字才會快樂，自由自在。

一般人都不想正，是因為他們不知道正的好處， 常人正坐都是僵化，這樣坐姿當然不會有好處， 這種僵化的【正】坐，誰也不要。 但他們不知道正可以鬆，可以高度的輕鬆自在、坐久不累，

這【鬆】是一般人想不到的，也作不到的。 必需要去思想，坐久了，那裡不舒適，就是那裡不【鬆】。

慢慢學習這【鬆】，才能逐漸領悟而有所得著。

鬆的關鍵在於【二圓二展】，越做此二圓展就越可以鬆到透。 有二種圓， 一是身體微微向前曲的圓，以肚臍為中心，微彎向前成弧形的圓， 一是二手圓掤的圓。 有二種展， 一是頭頂至腳底，伸展的展, 就是太極的虛靈頂勁， 一是二手肘向外延展的展。 此二圓二展，都不能用力去作， 而是用意念去想，以意念導引才能作到。
鬆是太極拳中高度的秘訣，是相當高度的自然快活， 但對我們一般人而言，是很難的， 難在不曾去思想，不習慣，不明白。

一、書法的意義

書法一詞最早見於宋梁間著作，

南齊王僧虔論謝綜書：【書法有力，恨少媚好。】

當時把【書法】是當作【習字】而言。

唐時已把它從單純的習字昇華到很高的藝術境界中，

甚至與【法書】等同看待。

就像舞蹈不只是跳舞而已，和跳舞的方法而已一樣。

日本稱【書道】，韓國稱【書藝】，

這些稱謂應比【書法】包含意義更廣泛、更深刻。

但唐人重【法】，【法度】，

已早已把【法】與【道】巧妙地統一一起，

並賦於同樣的意義。

二、唐代的書法"尚法"該如何解釋?

書法其【法】字，非講方法或技巧而己，或指法則、規律的意思。其實是講法度, 法度不僅是講規矩準縄, 而且有其風範, 榜樣和嚴謹的程度。如【楷法極則】，【法】字是有效法風範之意，

也有代代相傳，師承古法，承襲遺規之意。

二、宋代的書法"尚意"該如何解釋?

清人梁巘在【評書帖】中歸結宋人書法的特色是【尚意]，

他說：【晉尚韻、唐尚法、宋尚意、元明尚態。】

【意】是指【抒情】，將胸中意趣抒發於紙上毫端。

宋代書法重【書卷氣】，就針對俗而形成的一種審美追求。 以【不踐古人，自出新意】的革新精神， 立定了【反模仿，求新意】，衡破尚法侷限， 作為此一時代的追求蘊涵。
宋人書論多以【真意、天趣】為高，重視人品、氣質、性情化為書法形式， 【隨人注情，率意而為】，【以酒助氣，借以消遣】， 蘇軾云：【點畫信手煩追求】、【無刻意作做乃佳】， 米芾云：【隨意落筆，皆得自然，備其古雅。】 把書法視為【適意之物】，古法可以破，真趣不可少。 強調性情和意趣的自然流露，不為古法所拘。 例如：蘇東坡和米芾的側鋒筆法遠比王羲、鍾繇、來得多， 也比唐人書法來得多。 四、近代的書法"尚韻"該如何解釋?

我看是你聽錯了，該是晉代書法尚韻才是。

【韻】本義是和諧之音，在藝術上表現出神趣、風度的自然流露，

魏晉時代道家的自然主義思想盛行，

老子【無為】是【見素抱樸】，返於自然的作風，

表現出清靜淡泊的智慧。

莊子則強調【任其天性】，要人痛快地、陶醉地生活。

所以晉代傾向簡約玄澹、超然絕俗的美學思想。

五、此外元代復古、明代尚態

1. 元代復古、尚古的風氣和時代特質，主要是【規模晉唐】，

2. 明代是【尚態】的風氣和時代特質，

   態秉明：【態是指外在的形態，尚態是形式上的追求，表現在兩種傾向，一是唯美，一是寧醜。】簡言之，就是塑造自我風格，個人特色。

筆勢之美書法各體篆隸草行楷都有不同，

結構之美分析變化之大，不能僅以揖讓承載等來分析。

結構是一字為主題，

行及篇指行氣和章法，指的不對結構說的。

(本人書法展如下：)

以下針對題目分析如下：

壹、筆勢之美

一、形狀之美(這一點屬於結構範圍之內)

1、方圓：篆多圓，用筆少方，而隸多方少圓筆。

            楷中如鍾繇、王羲之、虞世南等多圓少方。

           楷中歐陽詢父子、柳公權、魏碑等多方少圓。

2. 粗細：粗細應用在於書家之運用，一字之內需有粗有細，雖

鍾繇、顏真卿、蘇東坡、金農似乎偏粗，但他們也都有偏細的

時候，尤其時顏寫碑字時常有偏細的現象。

粗則壯厚，如蔡邕隸書多粗厚，鍾繇多溫潤神韻神妙，蘇東坡

字因多側鋒，勢變化也就大。

金農字粗，運筆方折，澀度高，則顯出拙象，有另一種趣味。

細則勁健，褚字細勁中帶著妍美，宋徽宗字學褚薛，也類似用

筆，文徵明小楷細勁功夫很高，極為勁健。

3. 論長短：

長則舒展伸放，空間大，運筆時要稍快，在小篆中常有長豎，

楷中也長豎，長之勢能在黃山谷用得多，在快筆中因為上下左

右飄移，做用筆速度帶著變化。長線使勢能展放。短則拘促，

空間變小，結構變緊，勢則拘促。

4. 直與曲：

直則勢順而強健，變化少。曲則勢柔而美，變化無限。

5. 藏鋒露鋒：屬於用筆之技法。非結構之內。

     藏鋒則勢能內斂內蓄，出鋒則勢展現。

    中鋒則勢順暢，含筋抱質。

    偏鋒則勢雄強壯盛，易露難藏，與側同用方可妙用。

二、方向之美： 豎橫、斜側、角度大小，與勢變化關連不大。

與結構關連較大。

三、力量之美(輕重)：非指用力執筆或運筆，力指運筆勢速功

夫之顯出，精神力量的表現。力度輕重，與刷澀之勁有關，方

折用筆易顯出力感，但圓筆也一樣可以含蓄其力感。

    用筆較沈，則刷紙多，力度雖大，但不可用肌肉力寫字，否

則字累而神反敗。

四、速度之美：時快時慢，一般以為粗則慢，細則快。但是，

要知道沾墨多則運筆快，墨枯則需慢。速快易敗筆，故需恰到

好處，速快刷筆中鋒，易成飛白，功夫高則常用，功夫弱則少

用，因為易成敗筆。

貳、結構之美

一、揖左讓右、左小右大，左促右放：放、科、配等。

二、天覆地載，如:堂、空、合、全等。

三、內緊外鬆，如：木、泰、毋、喜等。

四、結構之變化非古人所談八十四法而已，他們只談其現象，

並沒有談法則，法則如重量平衡、空間分割之不平等性，這是

結構法則。

參、章法佈白之美

豐富多變的空間形態，與行列規矩有關

1、數字之間：有大有小，空白有疏有密，字有緊有鬆，篆隸

楷雖大體趨於一致，但也不能太一致，否則神韻低劣。務需在

變化中，求能上下數字間之合成一氣，章法行氣才屬優美。

2、一行之內：一般以為字要直而順，不能偏左、偏右，其實

這是基礎功夫而已。功夫高者，皆有左右自然律動，疏密變化

如音樂般之節奏，才有豐富的視覺美。

3、數行、整段，以至全篇：

行列之全體合諧重於一切，行時有波浪或不規則, 但攲側變

化、墨色變化、勢速變化、穿插變化等多重之變化，要能合諧

才能使全篇神采意趣能高妙，此乃師天然之造化，非故意造作

可及。

歷代帝王好作刻帖，士大夫群起效法，帖學因此而興起。清代帝王刻石刻帖，私家刻帖盛況空前，成為風雅時尚。

一、刻帖的用意

歷代法書摹刻在木板或石上謂之刻帖。刻帖的好處是讓學習者臨寫或欣賞有莫大的方便性，且又比紙帛字跡留傳久遠，且不易全然毀損滅盡。故對書法藝術的發展起了很大的作用。

二、刻帖起於隋唐，大規模刻帖起於北宋

刻帖起於隋唐，而大規模刻帖是在北宋淳化三年 (992年)的【淳化閣帖】，洋洋巨制十卷，宋時刻帖蔚然成為風氣。哲宗元佑五年有【淳化續帖】。徽宗有【大觀帖】、南宋高宗有【淳化舊帖的國學監本】。

除帝王好作刻帖之外，士大夫也群起效法，帖學即由此而興矣。

三、 元代少，明代文人墨客好作刻帖

元代僅有顧善夫的【樂善堂帖】。明代刻帖多為文人墨客，如文徵明父子的【停雲舘帖】、董其昌的【戲鴻堂帖】，唯不見帝王刻帖。

四、 清代帝王刻石刻帖，私家刻帖盛況空前，成為風雅時尚

清康熙下詔刻石【懋勤殿帖24卷】，乾隆重刻【淳化閣帖】，又刻【三希堂帖32卷】及【續帖4卷】，私家刻帖更盛況空前，遠超前代，琳瑯滿目，在林園別墅中，刻帖已成不可缺少的點綴，附會風雅，成為時尚。

五、刻帖最多者為【蘭亭帖】

南宋理宗收集前人【蘭亭】拓本170種，清人吳雲收藏不同拓本200本，自稱室名為【二百蘭亭齋】。可見當時單刻本的普遍狀況了。

解釋林散之詩：【書法由來智慧根，應從深處悟心願。天機潑出一池水，點滴皆成屋漏痕。】

壹、書法由來智慧根，應從深處悟心願。

書法之學習在於啟發智慧，所謂【智慧】在於悟性。好的老師是啟發悟性的人。

書法自學難成，學得好痛苦，一點也不快樂。書法本是很快樂的，但[不通] 的人就會很痛苦。

學得通的關鍵在於合乎【書道】。所謂瞎摸百年難成大雅。一般人常為很多事黑暗中摸索，終其一生找不到出路。

學書法若沒有師傳，就找不到出路。師傳啟發悟性，傳授其內涵，而其中最重要的是鬆與靜。由鬆入靜，天才才能生出，這是關鍵的話。這樣，就可以省去許多寃枉路，人人都有啟發天才(天機)的可能。

貳、天機潑出一池水

開啟天機(天才)的人就是【師】或說是【師傳】。

有人以古人、古帖為師，有人以現代活著的人為師。師承重點就在於啟發悟性，以致得著書法筆墨的天機傳承。

參、點滴皆成屋漏痕

一、起源

【屋漏痕】最早見載於唐陸羽所著：【釋懷素與顏真卿論草書】之中。

那段文章中記載著，懷素對顏真卿說，他見到夏雲多奇峰、飛鳥入林、驚蛇入草、坼壁之路，都領悟到書法裡去。

顏真卿說:【坼壁路和屋漏痕比起來怎麼樣？】

懷素大為驚嘆，以為妙喻，立起身，握著顏真卿的手激動的說：【得到其中的精髓了。】從此之後，【屋漏痕】成了書法千百年來的重要術語。

二、解釋

沈尹默曾解釋說：【雨水滲入壁間，凝聚成滴，始能徐徐流下來，其流動不是徑直落下，必微微左右動蕩著垂直流行，留其痕于壁上，始得圓而成畫，放縱意多，收斂意少。】

屋壁之水緣著墻面流下，常表現出一種圓活生動的蜿蜓路趣，

比喻用筆時不可一筆直下，需於運筆圓厚扎實，生動自然地，左右微動頓拙曲行。此解釋是對運筆的比喻是再貼切不過了。

三、領悟

古人言，書法以用筆為上。屋漏痕是筆意中最高的意，在筆法中最高的法，筆勢中最強的勢，運筆技巧中最難最妙的技巧。

清楚領悟到屋漏痕的筆意，則靈感到來，不能自已，縱情揮洒，翰墨淋漓，絢麗多彩的筆墨效果立即出現。

正如唐懷瓘的【書議】一書所言：【情馳神縱、超逸優游，...

有若風行雨散、潤色開花，可謂筆法體勢之中最為風流者也。】