鬆靜清雅如仙境般的書法藝術

其實, 從1950年後, 每十年都有很大的變化,
以台灣論就要寫不少,
以大陸論, 更是寫不完,
以日. 韓及世界論也是有得寫,
以台灣論,在1950年以前,
他們少有古人碑帖, 少有師可傳, 故少有變化,
富家望及學究才有學習的機會,
又, 因日本統治, 日人的書法思潮也帶動台灣的書法走向.
1950年後, 有很多的外省書法名家來台, 不但親自傳授, 也帶來不少碑帖,
使台灣的書法增加了許多的學習機會,
使台灣書法進步朝多方面的發展,
台灣的宣紙製造也有很大的進步, 而今, 宣紙已成了另一種的創作藝術了,
在書體上的擴展也很大,
以往篆隸楷行草, 書家所涉及的,僅限於很少的書體,
現在, 書體如同百花開放, 單是楷書就數十體, 其他就數不清了,
變化非常迅速, 從1960年的顏柳楷書, 漸而歐褚楷書, 現在是鍾王. 智永. 魏碑楷書自由開放的時代, 各體都有人寫,
近年來, 草書盛行, 有人狂草, 有人獨鍾明代草書, 再加以個人的創作特色,
近十年內, 許多人加上清人的碑學色彩, 變化之大, 比以往卅年還要多,
另外, 以往, 台北學書法最盛, 居台灣的領導地位,
現在, 學書者以中部為盛,
尤其是彰化地區, 更是後勢看好,
許多書法才人都由彰化出現,
有後來居上的現象,
大致以書法的盛行而言,
書法的重心已由台灣的北部, 逐漸轉向中南部了.
至於大陸, 不僅書多, 新發現多, 書法學府多, 書法理論多,
書法報多, 創作多, 變化大, 無論什麼都要多,
要看書法真蹟只好一個一個跑到大陸去看,
要看石窟和碑林也要去大陸看,
台灣在書學上, 只好向大陸看齊,
最近的書法學流, 明顯的向大陸靠近了,
許多新盛起的書家, 已漸有大陸的風格
實在寫不完, 論日韓及各國, 也都大有變化,
不再多寫,

柳公權比顏年青69歲，兼具歐、顏二人筆法風格，
筆劃中柳字較近歐，僅少數似顏。
但柳字之獨創性強烈，
把柳字看成顏字，實在太離譜了吧!

一. 顏柳二人筆法相似處

1. 豎鉤, 如寸、等、宗等字，很接近顏。
2. 努鉤的下半部，如勾、內、引等字即是。
2. 辶部和捺的部份，很接近顏的筆法。
3. 上點、左點、帶鉤點、帶挑點，很接近顏。
4. 短撇，很接近顏。
5. 挑筆, 如以字，很接近顏。
6.寶蓋的橫勾，如宮、守等字，很接近顏。

二、二人筆法不同之處

柳受歐與顏的影響是明顯的，
柳字重在骨，而顏字是豐筋。
柳入筆大都不蠶頭, 但晚年顏字多蠶頭。
瘦勁爽利、斬釘截鐵、沈著痛快。
筆法有自己獨創的橫頓收筆、挑筆、橫折點、努鉤、橫折鉤。

顏字宽博莊偉, 拙樸嚴正、中心舒展、氣勢宽宏。
分三階段
早期多寶塔和東方朔贊碑，筆法方峻，轉筆用折。
中期麻姑仙壇寫於62歲，用筆易方為圓，
橫輕豎重，豎劃帶弧形，巧用藏鋒和中鋒。
晚期告身帖和顏家廟碑，用筆雄厚(是顏字最粗厚的線條)，
端正拙樸。

三、二人在結構上差異甚為明顯

若有人看不出其不同，是因不熟其二人結構耳。
柳字結構中心甚為緊湊，緊鬆的變化甚強，
造成疏密、虛實、黑白、聚散的對比和相互烘托，
外形高低伸縮、儀態豐富，頗有情致，
時而矮扁，時而挺拔如嚴美奇異建築。
歪斜線條傾度大，誇張奇異，效果強烈。
經常超乎唐楷尺度，變化分明，
與唐楷相比較，自成格局，
是頗具創造性的傑出創作。

顏字分三時期
早期結構稍具欹側變化。
中期結體方正宽宏，左右對稱，中心舒展。
晚期是線條粗厚，空白狹窄，布局茂密，字距緊奏。

一、【輕字】這詞正是曾國藩的原字,

因為清朝寫楷書，從清初書法大家王文治以後
一路重肥厚線條，如劉鏞即是。
清字重碑派而輕帖派，
清朝是碑學的復興，
但反面來說, 卻是帖學的落末。

有清一朝，是明代的反面革新，
當明代書法在帖學走到極致，難有發展之時，
正逢，清學者重視考證學，
經拿起古碑文細細考證後，
就喜歡又認真地學起篆隸，以致，
從鄧石如以後，篆隸都寫得厚重，
連帶著，連楷行草也喜歡寫得重而實。

這就是曾國藩期勉寫字, 不可輕薄的原因。

二、輕靈用筆才是書法的傳承主流

輕功才是王羲之傳承下來的功夫，
但清人重視沈厚雄強，
把字當志氣和為人來看，
這是清人時代性的潮流，
其實，王羲之重【逸】，
王羲之云：【書之氣 必達乎於道，同混天之理，
望之惟逸，發之惟靜，敬之法也，書妙盡矣。】

帖學重視輕靈用筆，而碑學強調沈澀用筆，
這也就是為什麼，清朝人中少有人把行草書寫得好的原因。

三、曾國藩推薦的碑文都是剛毅重骨的字

顏字之《郭家廟》、
柳字之《瑯琊碑》、玄秘塔碑》，
都是剛字，
但反看歷史上最尊崇的二位超級大師
王羲之、鍾繇卻是以柔中帶骨為傳承的榜樣。


顏柳是唐代革新名書家，
歷代王朝都喜大臣要忠君愛國，
也鼓吹大臣要寫一些忠直剛烈的字，
期盼臣子要有不屈不撓，不當二臣的精神，
顏真卿也果真寧死不屈，
死了還被唐朝皇帝封為魯公，大家尊他為顏魯公。
字與個性雖有關係，但也非是必然。

四、書法乃純藝術, 並非真完全是【字如其人】

其實, 歷史上最講字如其人的, 是少數,
如顏真卿之忠正梗直, 不屈不撓,
柳公權之剛正不阿,
徐渭之天才與 狂野不覊,
孫中山之宽厚大氣,
岳飛之剛勇骨氣,
李白之天才橫逸, 瀟散自若,

但乃有太多的人是看不出其性格的,
如篆書和隸書, 之敦厚文雅幾乎不可能表現狂野之氣,
楷書也幾乎不可能表現草書的飄逸風格,
草書也無法表現楷書的嚴勵端莊形的氣質,

一、書法的結構分析
至古以來雖有許多說法，
如歐陽詢結構三十六法"、
結構八十四法、
黃自元楷書結構九十二法"等等。
但這些說法都太老舊古板，
缺乏理論上的統一性和規律性。
對此，我將其分類為五個變化度, 如下
1. 緊鬆合度與變化：
左緊右鬆、上緊下鬆、中緊旁鬆等等。
2. 重量平衡與變化：
短則輕，長則重，鬆輕而緊重，細輕而粗重。
在最後一二筆劃中，使之重量平衡，
成為最後完美的結束。
3. 不平等分割與空間移動性：
這是藝術性變化能力的表現。
這種奇妙變化的作用，出自於書家的靈思反應，
如田、中等字，其中方格內的空間，
就可以有不平等的分割，
以顯出緊鬆聚散的變化。
隨機變化，趣味無窮，
我稱之為【空間移動】。
4. 橫勢、豎勢和側勢的交叉變化：
一字中有有主橫勢的，有主豎勢的，
更有一字中有同時橫勢和豎勢並存的，
或豎勢與側勢交叉並存的，
或橫勢與側交叉並存的。
5. 參差變化：
當一字中有二片或三片時，
必然會互相參差而不交疊，
也不會留下太多的空白。
時而留白多，時而少，
與上述之空間移動有關。
二、線條藝術是書法的特質
在國畫中也有所發揮，
近日林懷民將草書的線條放入舞蹈中，
被各界人士所稱羨。
他採用了草書的流動形式，發揮草書中的高藝術品味，
其實，只要多學草書，融會貫通，
自然可以發揚肢體美學上有所創新與發展，
無論任何舞藝或武藝皆可。
甚至達到另一番境地。

三、書法如何科學性呢？
近二十多年來，大陸對書法的理論研究頗深，
台灣只能企仰之高遠，且望塵莫及，
藝術本來就是非理性，只能研究之，闡述之，
使之有所發展、推論、歸類分析，
但書法終究是藝術，
焉能科學化呢？

書法講的是【意象】，外有態，心中有意象，非理性的意識。

一、書法的開始於：
【觀夫天地法象之端，萬物之態，求制作之自然，
非自得之於內。必窮天下之理，鍛鍊天下之事，彷彿天下之變，
盡得自然之造化。】

人必需此心境中：
【客氣妄慮、撲滅消馳、心手相忘】之時，
才能夠
【縱意所如，不知書之為我，我之為書；
凡有所書、神秘不測，盡得自然之造化；萬象生筆端。】

但現今書法流派大多與上所述相反，
喜歡故作醜怪，以呈拙樸，無妙造自然之化境，
也無隨意所適、平淡天真、樸實無華之餘韻。

二、書法中之流與變

你用【流】字來闡述其意態之變化，
【流】是有形的態的變化，
書法中是【無聲之音、無形之相】，
不是一般人的【聽】能聽到，的【見】能看到的。

這就是你所說的，非出於矯情造作。
乃功夫累積到一個地步，可化自於【自然造化】。

【流】也可表顯於【力】，
書法中的【力】是指，一種生命的象徵，生命力的表現。
書法在【神、氣、骨、血、肉】用詞上，
【神、氣】都是氣韻內在與外現的形容詞；
而【骨、血、肉】是運筆技法上的形容詞。

【流】字，在草書中表現是最極端的，
豐富度超越了武術的極致，
古草書大家中大多從自然造化得到靈感，
如：張旭從【公孫大娘舞劍、驚蛇、閃電】、
懷素從【夏雲】、
黃山谷從船夫【撐船】中想到草書。
都與大自然有關。


三、太極之流

太極講【鬆靜自然】、【鬆柔導引】，
意到勁到，力由脊發，不練肌肉力，
氣在骨中行，到達指尖，
內勁是由【落地生根】的功力發生的。
氣在內，勁發在外，
無論是【蠶絲勁】、【凌空勁】，
氣之流動，不在外形，
所以憑眼看也看不懂，
只有功力到的人才看得懂。

電影裡的太極很好看，但這是視覺效果，
與真實的太極拳有極大的不同，
太極拳功夫越高，越是拙樸到毫無美感的吸引力，
讓一般人無法領會欣賞，
望之卻步。

你要看【流】，只有在書法中可以看到，
因為書法是視覺的、空間的藝術。
而太極是裡面的，是不外顯的功夫。

本人是台中楊太極協會創會總幹事
也是台中醫藥大學太極拳研究社的創始教練，
三年多前, 我在中國醫藥大學的校園的演講題目是：
【書法與太極的相通性】。
內容在問答中
http://tw.knowledge.yahoo.com/question/question?qid=1007121511145

一．書畫律動出於靈動，具無限創意而非慣性

書法與國畫中都有音樂性與舞蹈性，

在書法中更為明顯，尤其是草書。

書法筆觸中的律動，具有一次性、不可更改性，

並且是在那人的靈思之中，隨機而變化，而有無限的創意性。

慣性是反創意的，慣性越多，創造力就越少，

就如印刷字體不能稱為藝術品，

就是因為它的【法度】太少，慣性太多，

就顯得太死板，太機械化。

【法度】越多，變化度越大，學習就越是高難度。

惟人在安靜中, 才能學習這種多重【法度】的事物，

所以東方藝術講究【悟性】，這與學習需要安靜有關。

這安靜非指無言、無動，而是指心靈。

二．【機】字，是隨機而變

藝術之昇華到高度，就是從臨摹到自創，

由於學習之提升，機變能力就從零度、一度升到二度，直到多度、超高度。

曾有人說, 反對模仿，不寫影子書、奴書，

這不是說，我們就不要去臨摹古人的帖了，

而是學法而後離法，學古而後離古，

從一法之變，到二法之學，直到多法後，才能自創新法，

有人說，從有法到無法，這不如說，創新法更為恰當。

有了多法，就可以變化萬千之能，

比方二的二次方與四的四次方不同，

當人經學習熟透後，其創意能力就產生很大的變化度。

舞蹈家、書法家、國畫家都有相似的能力--，我稱它為【創意性靈動能力】

隨著當時的【機】，而有創意性靈動。

因為，人人都有天生之才，可以經由學習漸至豐富，達至隨機而創變。

三、書畫行動就是書畫創意(非慣性)律動

書畫有形與意、有動與靜(是少動而非不動)、

有視覺與觸覺、有點線面，

有人說動感書法，其實不動感書法根本不存在，

除非是印刷體字，但它們不叫作書法。

靈動以致才有高藝術價值，

無限創意是書畫藝術的高妙之所在，也是價值之緣由。

唐朝孫過庭在【書譜】中提到【心手相忘】說

：【窮變態於豪端，合情調於紙上，無間心手，忘懷楷則。】

忘不是真的忘了，無了，而是不受過去老【方法】慣性的拘束，

也就是跳越出拘限，隨靈機而有變化之能。

一.    敗筆非拙趣
運筆之法隨時變遷，代代不同。趙孟頫說：【用筆千古不易。】
是因為他只傳承王羲之，其他，他看不在眼裡。
敗筆是敗筆，拙趣是拙趣。

明末清初，有位中醫師，傅山，功力極高，
不但把帖派第一位大師-【鍾繇】的字學得極好，清俊古穆，
還學其形神，創意能力頗高，
是一代天才。他的書論提到：
【寧拙毋巧、寧醜毋媚、寧支離毋安排、寧直率毋安排。】
他學趙，卻說趙淺俗，愛當忠臣烈士，
說：【作字先作人。】

這一類人，即有魏晉的森嚴古法，
又能離古，著重拙趣。是出於天才出眾，
他們並非一般人所言的拙趣。
許多人寫拙趣是由於學古無能，非真愛拙趣也。
無窮敗筆乃是由於用筆輕靈之不足，
也是功力不夠的證明。

二、拙趣在明末清初復興的原由：
【朝代更迭與士族閒聊作書畫變革有關】

明末在書畫上有許多的創意，
如王鐸、倪元璐、黃道周、王寵等人，

又有朱耷(八大山人)之創變，他是文人畫家，人稱有仙才，
揚州八怪，創意頗多，金農寫漆書，板橋寫六分半書，
汪士慎失明了還寫狂草和梅花等。
朝代變了, 皇孫與士族想學仙去了。才有這麼大的創變。

三、碑學與拙趣有關

書法上而言，
清代復古篆隸，重考證，強調碑學，拓碑仿古非常興盛，
又有鄧石如、吳昌碩等人的興起，在他們的強力加持之下，
及包世臣、康有為的書論，更為興盛。

四、【輕靈飄逸】的逸才是書法主流，拙是書畫旁支與運用

逸是精神，仙是響往，而拙是有功夫之後的玩趣。
這點在明末清初的國畫，一目了然。

鍾王的輕靈飄逸才是書法的主流，從晉到明代沒有改變過。
米芾說：【石刻不可學】,
聲明了對石刻假冒的唾棄。

流暢不是主題，【輕靈飄逸】才是功夫的所在。
多次的覆蓋凸顯無功力，修飾是假冒與無能。

五、書法一筆完成，無二筆

魏碑字從晉人到明人來看，是不上道的野人野字。
【修飾】與筆法藏鋒完全不同，
王羲之的字中，似藏非藏，有空中回鋒, 非真回鋒。
顏真卿的楷字才是真藏鋒(但他早年的碑不是藏鋒)，
顏字無修飾的筆調，
現在我們學北碑，是用晉筆法來寫魏碑字，
與古時的碑字筆法不同，
取其拙，而非其筆，筆法不同。

書法家們好像是以明人的功力，即古人的筆法，來仿碑體，
用碑體來求創意，借屍還魂，
這與當時的碑字是大不同的。

一、書家創作的意義：

    在於【不踐古人，自出新意】，深化於學問修養和人性思解。 胸次為書】是古代書家的審美意識。 晁補之的雞肋集提到：【妙在其胸中所獨得。妙不在法也。】 只有【胸次過人】, 才能【筆端不凡】，具有豐富的內涵與感染力。 宋代以【真意、天趣】為高，重視人品、氣質、性情化為書法形式， 隨人注情，率意而為】，【以酒助氣，借以消遣】， 蘇軾云：【點畫信手煩追求】、【無刻意作做乃佳】， 米芾云：【隨意落筆，皆得自然，備其古雅。】 強調性情和意趣的自然流露，不為古法所拘。 黃庭堅張調【韻】，他說：【隨人作計終後人，自成一家始逼真。】 所以宋代這種【不蹈古人，自出新意】的書法創作意識， 產生巨大的歷史作用，影響書畫歷史潮流脈動極為深遠。

甚至深化到未來的元明清各朝代的書畫之中。

二、臨摹的價值與新創作的能力直接相關

1.      臨摹作品的作品，不算是真實的個人作品。

【借屍還魂】、【影子書】、【奴書】等等諷刺的語言，

是對只能臨摹的奴書家說的，

但不是否定臨摹的價值。

2.      肯定臨摹不等於否認創作價值。

   臨摹用於【磨滅本性】，洗淨個人雜亂的用筆，才能樹立新的能力。

3.      臨摹立定書法用筆功力與根基，使之具備創作基本能力。

對精熟於臨摹百家的書家而言，要時時新創作，

本是舉手之勞、輕而易舉的事，

只要隨情發抒、隨事更易，處處是新創作。

創作之難，難在基本功力與筆法的豐富度，

豐富度越高，創作能力越強。

就如，一個人只能健康有體力，要作什麼都是自由而容易的，

書家創作是很容易的，絕不像一般人想像有多難，

一般人難有新創作，是由於筆法太單調，用筆輕靈能力不足，

表達筆調與性情自而受限。

對他們而言，想要在書法有新創作，

好像登天之難，有多麼了不起的事。

三、宋人書論多以【真意、天趣】為高，重視人品、氣質、性情化為書法形式， 【隨人注情，率意而為】，【以酒助氣，借以消遣】， 蘇軾云：【點畫信手煩追求】、【無刻意作做乃佳】， 米芾云：【隨意落筆，皆得自然，備其古雅。】 把書法視為【適意之物】，古法可以破，真趣不可少。 強調性情和意趣的自然流露，不為古法所拘。 例如：蘇東坡和米芾的側鋒筆法遠比王羲、鍾繇、來得多， 也比唐人書法來得多。
黃庭堅張調【韻】，別人說沒有王羲之筆法時, 他說：【隨人作計終後人，自成一家始逼真。】 宋人重視人品性情與文品、畫品、詩品、書品的關係， 不但是宋代的畫畫特徵，這種不蹈古人，自出新意的創作意識， 這巨大的歷史作用，影響書畫歷史潮流脈動極為深遠。 也逐漸深化於元明清書畫之中。

【不踐古人，自出新意】的革新精神，立定了【反模仿，求新意】，衡破尚法侷限，作為此一時代的追求蘊涵。

一般人只以為書法是寫字，只有寫字之用途，
其實早在夏商周時代，
書法已是藝術創作的一部份，
在華夏更是早年藝術之主要部份。
發展性在於藝術性與實用性，
藝術品創作在於藝術生命的發揮，
硬筆書法的實用性。

壹、書法藝術創作的方向

一、書法藝術創作的意義：

在於【不踐古人，自出新意】，深化於學問修養和人性思解。
【胸次為書】是古代書家的審美意識。
晁補之的雞肋集提到：【妙在其胸中所獨得。妙不在法也。】
只有【胸次過人】, 才能【筆端不凡】，
具有豐富的內涵與感染力。
隨人注情，率意而為，以酒助氣，借以消遣。
蘇軾云：【點畫信手煩追求】、【無刻意作做乃佳】，
米芾云：【隨意落筆，皆得自然，備其古雅。】
強調性情和意趣的自然流露，不為古法所拘。
黃庭堅張調【韻】，
他說：【隨人作計終後人，自成一家始逼真。】
所以宋代這種【不蹈古人，自出新意】的書法創作意識，
產生巨大的歷史作用，影響書畫歷史潮流脈動極為深遠。
甚至深化到未來的元明清各朝代的書畫之中。

二、臨摹的價值與新創作的能力直接相關

1.臨摹作品的作品，不算是真實的個人作品。

【借屍還魂】、【影子書】、【奴書】等等諷刺的語言，
這等語言是針對只能臨摹的奴書家說的，
但這不等於全盤否定臨摹的價值。

2.肯定臨摹不等於否認創作價值。
臨摹用於【磨滅本性】，
洗淨個人雜亂的用筆，才能樹立新的能力。

3.臨摹立定書法用筆功力與根基，使之具備創作基本能力。
對精熟於臨摹百家的書家而言，要時時新創作，
本是舉手之勞、輕而易舉的事，
只要隨情發抒、隨事更易，處處是新創作。
創作之難，難在基本功力與筆法的豐富度，
豐富度越高，創作能力越強。
就如，一個人只能健康有體力，要作什麼都是自由而容易的，
書家創作是很容易的，絕不像一般人想像有多難，
一般人難有新創作，是由於筆法太單調，用筆輕靈能力不足，
表達筆調與性情自而受限。
對他們而言，想要在書法有新創作，
好像登天之難，有多麼了不起的事。

三、書法藝術特別重視人品、氣質、性情化之形式表現

宋人書論多以【真意、天趣】為高，
重視人品、氣質、性情化為書法形式，

宋人重視人品性情與文品、畫品、詩品、書品的關係，
不但是宋代的畫畫特徵，
這種不蹈古人，自出新意的創作意識，
這巨大的歷史作用，影響書畫歷史潮流脈動極為深遠。
也逐漸深化於元明清書畫之中。

【不踐古人，自出新意】的革新精神，
立定了【反模仿，求新意】，
衡破尚法侷限，作為此一時代的追求蘊涵。

貳、硬筆書法的實用價值

一、硬筆書法的教學
二、硬筆書法的楷書與生活運用價值
三、硬筆書法的行草書生活運用

一、書法的意義

書法一詞最早見於宋梁間著作，

南齊王僧虔論謝綜書：【書法有力，恨少媚好。】

當時把【書法】是當作【習字】而言。

唐時已把它從單純的習字昇華到很高的藝術境界中，

甚至與【法書】等同看待。

就像舞蹈不只是跳舞而已，和跳舞的方法而已一樣。

日本稱【書道】，韓國稱【書藝】，

這些稱謂應比【書法】包含意義更廣泛、更深刻。

但唐人重【法】，【法度】，

已早已把【法】與【道】巧妙地統一一起，

並賦於同樣的意義。

二、唐代的書法"尚法"該如何解釋?

書法其【法】字，非講方法或技巧而己，或指法則、規律的意思。其實是講法度, 法度不僅是講規矩準縄, 而且有其風範, 榜樣和嚴謹的程度。如【楷法極則】，【法】字是有效法風範之意，

也有代代相傳，師承古法，承襲遺規之意。

二、宋代的書法"尚意"該如何解釋?

清人梁巘在【評書帖】中歸結宋人書法的特色是【尚意]，

他說：【晉尚韻、唐尚法、宋尚意、元明尚態。】

【意】是指【抒情】，將胸中意趣抒發於紙上毫端。

宋代書法重【書卷氣】，就針對俗而形成的一種審美追求。 以【不踐古人，自出新意】的革新精神， 立定了【反模仿，求新意】，衡破尚法侷限， 作為此一時代的追求蘊涵。
宋人書論多以【真意、天趣】為高，重視人品、氣質、性情化為書法形式， 【隨人注情，率意而為】，【以酒助氣，借以消遣】， 蘇軾云：【點畫信手煩追求】、【無刻意作做乃佳】， 米芾云：【隨意落筆，皆得自然，備其古雅。】 把書法視為【適意之物】，古法可以破，真趣不可少。 強調性情和意趣的自然流露，不為古法所拘。 例如：蘇東坡和米芾的側鋒筆法遠比王羲、鍾繇、來得多， 也比唐人書法來得多。 四、近代的書法"尚韻"該如何解釋?

我看是你聽錯了，該是晉代書法尚韻才是。

【韻】本義是和諧之音，在藝術上表現出神趣、風度的自然流露，

魏晉時代道家的自然主義思想盛行，

老子【無為】是【見素抱樸】，返於自然的作風，

表現出清靜淡泊的智慧。

莊子則強調【任其天性】，要人痛快地、陶醉地生活。

所以晉代傾向簡約玄澹、超然絕俗的美學思想。

五、此外元代復古、明代尚態

1. 元代復古、尚古的風氣和時代特質，主要是【規模晉唐】，

2. 明代是【尚態】的風氣和時代特質，

   態秉明：【態是指外在的形態，尚態是形式上的追求，表現在兩種傾向，一是唯美，一是寧醜。】簡言之，就是塑造自我風格，個人特色。

歷代帝王好作刻帖，士大夫群起效法，帖學因此而興起。清代帝王刻石刻帖，私家刻帖盛況空前，成為風雅時尚。

一、刻帖的用意

歷代法書摹刻在木板或石上謂之刻帖。刻帖的好處是讓學習者臨寫或欣賞有莫大的方便性，且又比紙帛字跡留傳久遠，且不易全然毀損滅盡。故對書法藝術的發展起了很大的作用。

二、刻帖起於隋唐，大規模刻帖起於北宋

刻帖起於隋唐，而大規模刻帖是在北宋淳化三年 (992年)的【淳化閣帖】，洋洋巨制十卷，宋時刻帖蔚然成為風氣。哲宗元佑五年有【淳化續帖】。徽宗有【大觀帖】、南宋高宗有【淳化舊帖的國學監本】。

除帝王好作刻帖之外，士大夫也群起效法，帖學即由此而興矣。

三、 元代少，明代文人墨客好作刻帖

元代僅有顧善夫的【樂善堂帖】。明代刻帖多為文人墨客，如文徵明父子的【停雲舘帖】、董其昌的【戲鴻堂帖】，唯不見帝王刻帖。

四、 清代帝王刻石刻帖，私家刻帖盛況空前，成為風雅時尚

清康熙下詔刻石【懋勤殿帖24卷】，乾隆重刻【淳化閣帖】，又刻【三希堂帖32卷】及【續帖4卷】，私家刻帖更盛況空前，遠超前代，琳瑯滿目，在林園別墅中，刻帖已成不可缺少的點綴，附會風雅，成為時尚。

五、刻帖最多者為【蘭亭帖】

南宋理宗收集前人【蘭亭】拓本170種，清人吳雲收藏不同拓本200本，自稱室名為【二百蘭亭齋】。可見當時單刻本的普遍狀況了。

解釋林散之詩：【書法由來智慧根，應從深處悟心願。天機潑出一池水，點滴皆成屋漏痕。】

壹、書法由來智慧根，應從深處悟心願。

書法之學習在於啟發智慧，所謂【智慧】在於悟性。好的老師是啟發悟性的人。

書法自學難成，學得好痛苦，一點也不快樂。書法本是很快樂的，但[不通] 的人就會很痛苦。

學得通的關鍵在於合乎【書道】。所謂瞎摸百年難成大雅。一般人常為很多事黑暗中摸索，終其一生找不到出路。

學書法若沒有師傳，就找不到出路。師傳啟發悟性，傳授其內涵，而其中最重要的是鬆與靜。由鬆入靜，天才才能生出，這是關鍵的話。這樣，就可以省去許多寃枉路，人人都有啟發天才(天機)的可能。

貳、天機潑出一池水

開啟天機(天才)的人就是【師】或說是【師傳】。

有人以古人、古帖為師，有人以現代活著的人為師。師承重點就在於啟發悟性，以致得著書法筆墨的天機傳承。

參、點滴皆成屋漏痕

一、起源

【屋漏痕】最早見載於唐陸羽所著：【釋懷素與顏真卿論草書】之中。

那段文章中記載著，懷素對顏真卿說，他見到夏雲多奇峰、飛鳥入林、驚蛇入草、坼壁之路，都領悟到書法裡去。

顏真卿說:【坼壁路和屋漏痕比起來怎麼樣？】

懷素大為驚嘆，以為妙喻，立起身，握著顏真卿的手激動的說：【得到其中的精髓了。】從此之後，【屋漏痕】成了書法千百年來的重要術語。

二、解釋

沈尹默曾解釋說：【雨水滲入壁間，凝聚成滴，始能徐徐流下來，其流動不是徑直落下，必微微左右動蕩著垂直流行，留其痕于壁上，始得圓而成畫，放縱意多，收斂意少。】

屋壁之水緣著墻面流下，常表現出一種圓活生動的蜿蜓路趣，

比喻用筆時不可一筆直下，需於運筆圓厚扎實，生動自然地，左右微動頓拙曲行。此解釋是對運筆的比喻是再貼切不過了。

三、領悟

古人言，書法以用筆為上。屋漏痕是筆意中最高的意，在筆法中最高的法，筆勢中最強的勢，運筆技巧中最難最妙的技巧。

清楚領悟到屋漏痕的筆意，則靈感到來，不能自已，縱情揮洒，翰墨淋漓，絢麗多彩的筆墨效果立即出現。

正如唐懷瓘的【書議】一書所言：【情馳神縱、超逸優游，...

有若風行雨散、潤色開花，可謂筆法體勢之中最為風流者也。】

雲間書派指的是上海松江一帶，古稱華亭。

一、人物

華亭是明代出書法人才的地方，從明初的沈度、沈粲之後，安南知府張弼、詹事陸深、布政莫如忠及子莫是龍等，都是具有一定影響力的書法界人物，而晚出的董其昌則超越諸家，聞名遐爾的大書家。

二、董其昌為一代大師被推崇，雲間書派之名大噪

董其昌行筆以清淡幽遠之氣，涓妙中含虛和，如清人秦祖永的讚譽的【瀟灑出塵、風神超逸】  的禪之境界，一掃濃艷風華、抛棄紅塵直逼仙境。

加上董其昌又好以古為師，以古為法，從中依情擇取和易，悟通禪理，蕭閑吐納間，終日無俗語，使人敬仰。其書法追求古淡、雅樸、天真、自然的蕭散格調，故而成為清初諸帝傾慕學習的對向，因康熙、乾隆皇帝的喜歡而風行於清代，使雲間書派聲名大噪。

三、董其昌創新風潮，是帖學的典範

他師古而不擬古，大膽創新，而又不背離古人法度，是真正作到【妙在能合、神在能離】的典範，從而一掃前人積習，創出一時新潮。

他講究生熟之辨，熟後求生，自出機軸，他的名言：【畫與字各有門庭，生，畫不可熟，字須熟後生，畫須生後熟。】

四、與禪理有關

董其昌作書【俊骨逸韻】，講究細毫墨彩，依尋【明還日月、暗還虛空】的哲理，沈醉此境界，胸中禪意挹注筆下，達於淋漓盡致地表現自已的審美情趣。

五、重法度，多出名言及主張論述

他說：【書家貴在下筆老重，所以救輕靡之病也。然一味蒼辣，又是因藥發病，要使秀處如鐵、嫩處如金方為用筆之妙。臻斯境者，董思翁尚須暮年，而可易言之耶？】

又說：【字之巧處在用筆，尤在用墨，然非多見古人真跡，不足與語及此竅也。】【用墨須使之潤，不可使其枯燥，尤忌穠肥，肥則大惡道矣。】

他的書法主張【以奇為正】，講究虛靈，行距疏朗又增掭恬淡平和之氣，其動態之美讓人一見傾心，呈現靜態之雅，令人回味無窮。

附記：

清乾嘉年間，上海歸屬松江府管轄；松江自春秋建城以來，由於地理環境和人文環境的原因，唐代已經成為富庶之地，中原、湘楚一帶有不少居民移至松江做生意、定居。元代松江棉紡織業譽滿天下，就是中原之花東海開的結果。經濟的繁榮帶來的是文化的高峰，元明清出現了“雲間畫派”、“雲間書派”、書法“館閣體”等文化現象，出現了趙孟頫、陶宗儀、楊維楨、董其昌、陳繼儒、沈度、張照等一大批文化名人。

外拓法與內擫法最初出於元朝袁裒的【總論書家】一書說：【右軍用筆內擫而收斂，啟森嚴而有法度，大令(獻之)用筆外拓而開廓，故散朗而多姿。】

比較外拓法與內擫法如下:

一、內擫是骨勝之書，外拓筋勝之書。

二、內擫比較嚴謹而含蓄，外拓情馳多意趣，放縱多收斂少。

說明如下：

壹、內擫筆致緊斂，流美而幽靜

內擫筆致緊斂，骨峻神安。當書之際，必斂其情，幽其意，靜其神。其跡若春蠶吐絲，絲入扣，若弦上清音，細潤清甜。

沈尹默在【書法論丛】說：【後人用內擫外拓來區別二王書跡，很有道理，論大王是內擫，小王則是外拓....，試觀大王之書，剛健中正，流美而靜，小王之書剛用柔顯，華因實增。】

貳、外拓筆致開展多，情馳神縱，超逸優遊

外拓之書，筆致鬆活，神彩飛揚。當書之際必縱其情，虛靈其神，極意放蕩，其跡若繁管急弦，山泉流淌，明晦隱顯變化無端。

沈尹默說：【自然萬象之奇，顯現得不夠，遂發展為外拓。...外拓用筆多半是用情馳神怡之際，興象萬端，奔赴筆下，翰墨淋漓，便成此趣，尤干行行草為宜。】

參、內擫法用筆較實，指有微力：外拓法虛腕而用筆較鬆

內擫法的筆力扎實，用筆遒勁，指稍緊力，故腕轉活較有約制。二王均兼有此二法，但書論上，大王內擫多，二王外拓偏多耳。

肆、內擫當求【遒得緊】，外拓當求【拓得開】

內擫既偏遒勁靜韻，就當求【遒得緊】，外拓既偏神馳情縱，就當求【拓得開】。二法不可偏廢，隨意選取精熟互用，才能贏得渾身都是解數。

伍、二法因創作表達不同需要，因勢利導而選取，故非定法

內擫與外拓是兩種方法與情感。意趣和效果有至密關連，但與方筆或圓筆沒有必然關連。輝耀千古的大家均既精於內擫也精於外拓。不同的情馳感受而千變萬化的不同的表達，非一定外拓或一定內擫之法。

書法在章法的空間分析時，有重心與中心的講究，但對字形結構分析時，不太注重於分析重心或中心。頂多是講到重心或中心的移動性。

書法字形結構所關切的不在重心，而在各類變化後的平衡與統一上。事實上，書法字的結構要訣是經由各類變化後的重心移動變化，或中心移動。

無論書法體是篆隸楷行草，或楷書中的【鍾王歐虞褚顏柳趙】各體，書法的結構是變化的，不是不變的。能變化才是善手，重心若不能變，就表示書法的呆板與僵化，也表示其視覺上的能力不足。

壹、字形結構的分析要點

一、緊鬆(聚散)變化與平衡統一

二、欹側變化與平衡統一

三、不平等分割 (以上三者合稱為：不可平正法則)

四、計白當黑

五、穿插法

六、重量平衡

以上六點中沒有所謂的重心點，或中心點的問題存在。

貳、章法上對重心連結線的講究

   書法是空間藝術，其對空間留白分析時，會以重心或中心連結線作分析，使人在空間感運用上得到強烈而敏銳的感受與啟發。 

一、章法追求的重點

 1. 字距與行距的感受、變化與和諧

 2. 字與字的連結脈動與空間感

 3. 認識領悟經線(行氣)的空間變化與美感

 4. 認識領悟緯線(列勢)的空間變化與美感

二、章法上分析字的重心與重心連線圖

如下圖：

又如：重心連線圖

由以上的重心連結曲線圖，可以了解書法家的視覺觀，感受到書法作品中的行氣脈動與變化之能。

壹、碑學

一、定義

碑學是清代出現的新興書法藝術流派，不應狹義地指為魏碑的學習研究，而更應是指清代書壇對唐以前所有書體:【甲骨、鐘鼎、大篆、小篆、秦權、漢碑、互當、封泥、簡牘、石幢、古璽、秦漢印、六朝墓志、造像等所進行的學習研究。

二、清代碑學名家

1. 早期名家宗漢碑，其成就者如：鄭盙、朱彝尊、金農等。

2. 中期名家阮元公開疾呼，倡導碑學，並有南北書派論、北碑南帖論。

3. 晚期名家包世臣、康有為繼起響應，各有【藝舟雙楫】、【廣藝舟雙楫】為碑學進行有力的鼓吹，使之尊碑的風氣大盛。如康有為所說的，道光之後碑學中興，蓋事勢推遷，不能自己。】

貳、帖學

一、帖學定義

帖學是因碑學出現對立而產生的。它是指魏晉以後以法帖為學習研究對象，崇尚鍾繇、王羲之為正宗的書派。

另外，凡研究考訂法帖源流、先後、真偽優劣及文字內容為對象的學科，也稱為帖學，如林志鈞的【帖考】之類。

二、帖學名家

北宋刻帖之風興起之後，對帖學盛行起了催化的作用。後世將

唐代的虞歐褚薛、李邕、孫過庭、顏柳、張旭、懷素

宋代的蘇黃米蔡，

元代的趙孟頫、鮮于樞、康里子山

明代的宋克、解縉、文徵明、祝允明、刑侗、王寵、董其昌、傅山、王鐸等

清代的張照、梁同書、劉墉、王文治、翁方鋼、翁同龢、

近代的沈尹默等，視為帖學名家。

參、龍門廿品(非四品)

魏碑有六類：

一、由隸轉楷的初期書體，亦隸亦楷，半隸半楷，有楷的雛形卻帶濃厚的隸意。古拙森嚴，點劃伸縮自如，凝重多變，富有天趣，如廣武將軍碑、中岳嵩高靈廟碑、爨宝子碑、爨龍顏碑等。

二、龍門四至廿品是方整嚴峻類，其結體茂密，筆劃棱角奇出，氣峭拔峻利、渾厚樸茂，寓變化於整齊之中，藏奇崛于方平之內。其中以洛陽龍門的【始平公碑】、【楊大眼碑】、【孫秋生碑】、【魏靈藏碑】是最適初學者臨寫的好範本。黃易（小松）最早在龍門石窟拓碑四品，世稱（龍門四品》。以後又有人拓10品、2O品、 多至1500品。

三、北魏皇室的元氏家族墓志，其書體結構靈動，點劃勁秀，行筆斬截，寓險絕於平正，飄逸中見敦厚。有【元懷碑】、【元璊碑、【元暉碑】。

四、氣韻生動、勁健洒脫、奇縱天成、筆筆有情的石門銘。

鄭道昭所書也屬此類，如：【此天柱之山】、【歲在壬辰建】、【當門石坐】、【上游天柱、下息雲鋒】。

五、鄭道昭在山東雲峰的石刻，書體渾穆宏大、氣度雍容、偉岸中見奇逸之姿。如：【鄭文公上下碑】、【論經書詩】、【仙壇詩】、【觀海童詩】、【東堪石室銘】。

其用筆以方為主，方圓並用，筆力渾勁，承大篆之古風，點畫生動，顧盼有情。

六、近於唐楷的書體：如【張猛龍碑】、【張黑女碑】、【賈伯思碑】、【暉福寺碑】。法度漸趨嚴謹、點劃奇險，用筆方峻跳宕，精神飛動中又含勁秀之氣，骨力瘦硬，是唐楷之先聲。

書法與篆刻關連太多，書法家常是一個篆刻家，但篆刻家不可能不學習書法。

壹、書法與篆刻相似或相關連處

一、學書法是篆刻的根本

人們稱贊鄧石如【印從書入，書從印出】，不通篆，不研究歷代書體的特點，不掌握書法演變的源流，根本不可能創作出像樣的篆刻作品來。

書法家可以不學篆刻，但篆刻家必須會寫字，尤其是篆字。如果想在邊款上創出新樣，以其他書體入印，則只會篆，不會隸行草楷是不行的。歷代篆刻家無一不是精通書法為基礎的。

二、二者都需在書法基礎外多學一些學問

篆刻家除了基本的篆刻技法及工具外，篆刻仍需博學才能多有創新，書法家亦同。

(一)、文字學

學了文字學，就會使用古文字的各種古文字的工具書，掌握文字學的常識與文字演變規律及結構特點，了解不同時期不同類別的古文字般特徵與風格。

否則，可能會以為【活】字是【水】【舌】合併。這就違反了文字學的基本常識。需有此文字學的學養，但不需精通。

(二)、金石、考古

善於借助新出土和傳世古文物的篆刻家，往往都能巧妙地借鏡古董文物上的文字，擷取精華於方寸之中，從產生嶄新的風格端倪。

晚清的鄧石如、趙之謙、黃士陵、吳昌碩等都是金石癖的大篆刻家。他們從金石學中創得【印外求印】的新天地。

(三)、博於藝(如：繪畫)

要有意識地接觸各種藝術，如國畫、音樂，熟悉眾藝，增加涵養。從明清劇諸家和近代著名印人隨便找出一位，都可以發現，這些著名的篆刻家無不身兼數藝。而且有較高的造詣。由於他們的【專】是建立在【博】的基礎上。所以他們的藝術造詣會非常人所能及。

貳、書法家與篆刻家不同之處

一、工具不同

一是筆墨，一是篆刻，篆刻者的工具多了一些書法家沒有的東西，如：石材、刻刀、印床、印規、磨紙等等外，甚至變化延伸到金、銀、玉、瓦、陶、木、牙。

二、形制不同

篆刻因石材的制定限制，只有方寸之間的方塊現象，形式或圓或方形，但展現的流動與變化度都較書法受限許多，展示呈現的空間不同。

但篆刻有更多圖像印，如雜形印、肖形印、鳥蟲書印、繆篆印、花押印等多樣化。

三、字體重心不同

篆刻家所熟悉的重心大多在大小篆，但邊款仍可有碑楷或隸行草之變化。但篆刻的書體範圍較書法狹小很多。如書法在行草的大變化、流宕，墨韻的變化，都無從在篆刻中展現出來。

四、呈現風格不同

書法有帖與碑不類形式，但篆刻只有碑刻的意涵在內。

所以書法中的【雄逸天縱】的神采、【圓轉飛動】的姿態、【空靈剔透】的氣韻、都在篆刻中無法呈現。

在篆刻作品中，我們看不到書法家一揮而就的煞那眼神、【字字欲仙、筆筆欲飛】的暢樂豪情。

反之篆刻不能淋漓痛快的飛動用筆，而像是凝凍的書法現象，沒有流暢感的結冰書法作品。

參、書法與篆刻互相通會，難以分割

一、篆刻入書，書法入篆，大有人在，難分難捨。

二、篆刻不可無書法，書法卻可以沒有篆刻。

書法的創意與靈動智慧

書法賞析分二類：

一、坐井心態

    一般人看書法總是茫茫然，如同霧裡看花。先有主觀意識，再而有主觀批論。在人【自以為是】的心態作用下，人的欣賞力是趨向薄弱。若是看到從前愛看的、看慣的、看懂的作品，就認為好作品，反之一概打翻，都認為不好。不僅外行人如此，連書法名家也如此行，這是坐井的人的心態。

二、賞析神韻與創意

行家先看神韻(包含墨韻)，再看行氣、章法、墨色，然後才看筆法、線條、字形、落款鈐印等細節。先看大整體後看小細節，其實神韻才是書法藝術的最高內涵，書法欣賞之最深境界。

但為了一般人容易明白，仍從最容易的由淺入深分析如下：

壹、欣賞書法字形結體

除了看書法作品與古碑帖結體多少關連度外，也可能是與古人中的某二三種字體有密切的關連。可以直接對其字體的下列分析作比較：

一、 緊鬆合度與變化中之合諧。 二、 重量平衡與變化中之合諧。 三、 不平等分割與空間移動性。 四、橫勢、豎勢和側勢的交叉變化。 五、參差變化：一字二片或三片時參差不交疊，留白變化。

貳、書法的線條與墨度濃淡枯澀的交流反應(書法是線條藝術)

近年來書法比賽很注重墨度變化，在線條上有極高度的發揮作用，多學王鐸的行草墨色，與清朝的大家的墨色，就容易融會貫通，自然可以在書法美學上有所創新與發展，或可達到另一番境地。  

參、  欣賞行氣與神韻

書法無格線，要使字距行距時大時小，時疏時密，時鬆時緊， 如音樂之旋律，拉長中線時漸疏，緊湊森嚴時密，行氣就顯得有 自然之彈性，節奏般之樂章表露於行氣之中。

肆、擺列布局形式

現時代著重【奇變】，高度期冀渴望更大量的新而奇的變化出現。款式是提文章擺列布局形式，如有的人在中堂的左右各寫小字，高低也有所變化，現在大陸的書法家越來越多有這種變化作法，但台灣近十年來也越來越多人開始著重國畫式的布局，有墨色濃淡變化、高低排列變化，大小粗細變化、字體滲雜參差變化，甚至連印章所蓋的地方都有較自由變化布局。

伍、欣賞書法的創意性靈動與天趣的表達

一  書法藝術特別重視人品、氣質、性情化之形式表現

書論多以【真意、天趣】為高，重視氣質、性情化為書法形式，創作書法的特徵是不踐古人，自出新意的創作意 識。這是現時代的潮流脈動。這種革新精神立定了【反模仿，求新意】，衝破尚法侷限，作為此一時代的追求蘊涵。

二、筆觸律動的創意

書法藝術具音樂性與舞蹈性，尤其是草書。書法筆觸中的律動，具有一次性、不可更改性，在人靈思中隨機而變化，有無限的創意性。古人的【法度】不相等於慣性，而慣性是反創意的，慣性越多，創造力就越少。慣性太多就顯得死板機械化。 【法度】越多，有時創作力反越小，因此學習上要多廣泛涉獵，東方藝術講究【悟性】，唐朝孫過庭在【書譜】中說：【窮變態於豪端，合情調於紙上，無間心手，忘懷楷則。】 忘是指不受過去老【方法】的慣性拘束，跳越出拘限，隨靈機而有變化之能。

三、創意性靈動能力

藝術昇華需從臨摹到自創，先學法後離法，學古後離古，故能創新法就可以變化萬千，其創意能力產生廣大變化度。這種【創意性靈動能力】隨著當時的【機】，而有創意性靈動。唯靈動才有高藝術價值，無限創意是書畫藝術高妙之所在，價值之緣由。

古人所說的王羲之隸書，
指的是現代人所說的楷書。

而現代人所出版的王羲之楷書千字文，是假冒的，
歷史上沒見過有王羲之的千字文，
想必是偽託王羲之之名所寫，

要學王羲的楷書，當臨摹他所寫
黃庭經、樂毅論、曹娥碑、等類。

又當知道王羲之一生楷書是學鍾繇的，
所以要學好王楷，
就當學鍾繇的楷書。
如宣示表、薦季直表等。

因王羲之經 其師【衛鑠】衛夫人學楷，

其作品如下：

而衛夫人學鍾繇，
鍾繇乃楷書第一位大師。

壹、未來彩墨書法有發展的空間

你想要結合書法於繪畫表現之中，如山水畫有彩墨般作書法創作。這合乎書法創作之【不踐古人，自出新意】的創作思惟。

古人書法以表達個人學問含養與性格思解，所謂【胸次為書】的審美意識。更以【真意、天趣】為高，重視人品氣質與性情化為書法創作形式，因此【隨人注情，率意而為】。

若能合乎上面的方向，則無論你是以彩墨，或黑白濃淡的變化都能表達出有水準的書法創作。雖然現代書法仍以墨書為主要表現，但未來彩墨書法仍有發展的可能。

貳、彩墨書法與國畫的能力十足相關

以前史紫忱曾經嘗試過彩墨書法，但因他不是國畫家，所以他在彩墨上的運用發揮會相當有限，若你的國畫層次越高，則在彩墨上運用上必更有高度的創作變化空間。

參、書法創作的內涵：

    晁補之的雞肋集提到：【妙在其胸中所獨得。妙不在法也。】只有【胸次過人】, 才能【筆端不凡】，具有豐富的內涵與感染力。宋代以【真意、天趣】為高，重視人品、氣質、性情化為書法形式，隨人注情，率意而為】。蘇軾云：【點畫信手煩追求】、【無刻意作做乃佳】，米芾云：【隨意落筆，皆得自然，備其古雅。】強調性情和意趣的自然流露，不為古法所拘。 所以這種【不蹈古人，自出新意】的書法創作意識，產生巨大的歷史作用，影響書畫歷史潮流脈動極為深遠，深化於未來的各朝代的書畫之中。

一、書法表達氣韻、神采、意境：書法家的藉由形式而表達精神審美意識，二者統一便產生了氣韻、 神采與意境。這便是書法的內涵。書法經由墨色的墨韻、經由筆法功力所表現的筆緻、形體變化的架構、各式各樣的章法，傳達氣、勢、韻。書法絕非文字的附庸，而是門獨特的藝術。

二、書法是【氣韻生動】達於藝術的頂峰氣韻是書法藝術的生命線和主要特徵，是書法家與欣賞者必須理解的更深層次。【氣韻生動】是歷代藝術理念的最高意識，而書法正是這種意識的高度濃郁詩情、豐沛和諧的律動、暢達的氣息，表達實踐【氣韻生動】的意境。因而書法足以成為現代化藝術意涵的頂峰。

三、書法表顯精神與哲理有關【書者，心畫也】這是極準確的表達了書法本質的概念。書法是人心理活動的點線性物化的結果產物。書法的獨特性與其精神思維有關，這是書法最一般的規律屬性。沒有哲學書法就形成不了它的創作。成功的書法家必定深入到哲學中去。因為這是書法的根源。其中書法的審美思想、意趣、感受都屬乎存在於哲學內涵。並且其書法線條規律是心理的、結構變化是情感的也是邏輯性的(審美心靈結構)，而且其墨色變動都與精神哲學思維相配相關而成。 四、 書法具有模糊性的表現力 書法藝術難以精確的語言表達，因為書法並非狀物的藝術，所以書法的美是【朦朧】的。所以古人會大自然的類狀來形容書法之美。

就如古人說王羲之書如【龍跳天門、虎臥鳳闕】，誰能知道形容的是指什麼？這就是書法特殊藝術性表現力，出自書家的精神靈思反應。

孫過庭說：【夫心之所達，不易盡於名言，言之所通，當難行於紙墨，粗可彷彿其狀，綱紀其、冀酌希夷、取會佳境，闕而未逮，請俟將來。】此其書法具超乎一般藝術性，具有強烈的體現其創造性的模糊化思維，所以具有特殊的迷惑力、感染力。