目前分類:書法深論 (53)

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楷書各體

一、飄逸靈動類型

   1. 鍾繇:帖第一位超級大師,為正書之祖,字體靈化,飄逸若仙,字跡靈

                    動,變化無窮,備盡法度,歷代稱之妙絕。

                    學他者:王羲之、蕭子雲、祝枝山、王寵、傅山歷代諸家。

   2. 王羲之:字溫雅疏澹,寬博淳厚,質樸逸靜。歷代大書家,幾乎無人不臨

                 摹。最適合學習的楷書名作:黃庭經等。

   3. 智永:靈動自由,流美為尚,筆法盡變化之妙。

   4. 虞世南:孔子廟堂碑:繼王羲之後,儒雅風貌,無人能及。

   5. 褚遂良之雁塔聖教序:妍美如嬋娟,秀逸清麗、嫵媚羅綺。

        薛稷的信行禪師碑:用筆纖瘦,疏通流暢。與褚相似。

   6. 趙孟頫:王羲之復古派的第一人,秀媚清勁,雅健洒落、純和奇偉、入古

                     出古,頗得新意。著名:小楷道德經、膽巴碑、妙嚴寺碑、六體

                     千字文、仇鄂碑。

二、嚴峻類型

  1. 魏碑:如龍門廿品等,及其他北朝外、南朝也有少數碑文,字體古拙森

                   嚴、方整嚴峻,點劃伸縮自如,富有天趣。

  2. 歐陽詢:除九成宮醴泉銘之清勁秀健外,勁險方厲、稜角如矛戟。

  3. 顏真卿:端莊雄偉、大氣磅薄、方整茂密、拙勁豪宕。初學者學之,則難

                         脫重頓惡習。

  4. 柳公權體:取歐顏融合一體,骨鯁氣剛、耿介特立。初學者學之,則難

                         脫重頓惡習。

、初學者不適合學顏體和柳體 除多寶塔外,不適合初學,學之者難脫強拙重頓的惡習。

顏體的形體特質在於:【端莊凝重、粗拙嚴整。】顏體和柳體的運筆特徵在於:【藏鋒逆行、提頓明顯、重筆頓壓、筆腹深貼紙面】。學顏體當需俱備較佳的【輕功功夫】,也就是具備【善於提頓用筆】的人,因為若非將提筆與頓筆拿捏到恰當,則頓重用筆成了習慣,反成惡習難改。一般將輕功不好的人歸類為初學者,凡初學者當多學鍾王褚趙,少學顏柳為佳。

 

參、顏真卿諸碑

 

一、多寶塔碑:橫細豎重粗,年輕時所寫,筆法與徐浩相近。

 

 

 

二、顏勤禮碑、顏家廟碑:粗碩巍峨,豎畫成弓狀,折筆重

        頓,強化彈性挑踢,用筆一味拙頓剛烈,

 

        顏家廟碑

 三、大唐中興頌、元次山碑、東方朔贊碑、郭家廟碑:巍巍豐碑、端莊凝

         重、粗拙嚴整。

 

        上為中興頌

 

 四、麻姑仙壇記:豐腴沈穩、筋滿骨健、極富彈性、結構宽博、意態渾成。

 

         上為麻姑仙壇記

 . 豪邁的顏真卿行書

          顏真卿書法中最優不在楷,而在行草書,

         其中【祭姪稿文】(第二大行書)最為著名,

 

 

         其他如:【裴將軍詩】【蔡明遠帖】、【竹山堂詩】、【劉太沖帖湖州

     帖】皆為甚有名,

    若論豪邁,豪氣干雲者,當以【裴將軍詩】

  【蔡明遠帖】、【劉太沖帖】最具有豪邁的特徵

 

         上為【裴將軍詩】

 

黃自元

  黃自元學歐體起家,楷法瘦硬挺勁,但僵化過度,缺乏神韻,初學者不足取法。其行書尚不至於僵化,優於其楷書。

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壹、論筆力的意義:

夫人"筆陣圖”云:【善筆力者多骨,不善筆力者多肉,多骨微肉者謂之筋書:多肉微骨者,謂之墨豬。多力豐筋者聖,無力無筋者病。】這一段可說早最有先推崇書法力度的開創者。但要知道他們當時代的人們生活常景,大都注重著道家之【鬆透導引】養身氣功法。如太極拳一般,鬆透導引以養其氣。

就如王羲之云:【書之氣必達乎於道,同混天之理, 望之惟逸,發之惟靜, 敬之法也,書妙盡矣。】他說的【道】,就是道家的【道】,也是養氣的【道】。所以他說的骨、筋與力,當如太極拳內家功法的方向來領悟。如【以意導氣】,【意到力到】等。

 

一、筆力  書法是生命運動的趨向性符號,飽含力的指標和動感。對書法家的書寫線條中所含生命力趨動的體驗,稱之為【氣韻生動】。所以,筆力指的是書法藝術的靈魂表現於筆跡的力感。

筆力可以由下列低層次、中層次到高層次三方向來分析如下:

1. 物理性的力:作用於筆管力越大,筆跡的作用力越大。

2. 和諧能力:是巧妙把握筆桿恰到好處的能力,在行留、疾澀、提按、虛實、乾濕、藏露間表現於剛柔、快慢、陰陽變化間的運筆能力。

3. 心筆合一的能力,表現書寫者之心理共鳴於書寫線條的力感。

 

二、力透紙背、入木三分是形象化而非實質化   所謂【力透紙背】、【入木三分】、【殺筆甚安】等都不可以當 實物來看,只是形象化的審美形容詞。

唐林蘊的撥鐙序:【子學吾書,但求其力耳,殊不知用筆之力,不在用力,用於力,筆死矣。】

 

三、有輕功才有筆力就毛筆書法論,力道常被誤認是用力才有力。用肌肉力寫字,如同用力推車,雖然辛苦,但初開始會以為很容易控制,但終究是苦事,且一生毫無成就可言。

其實, 力感是寫字功力表現其中一種, 也是精神力量的一種表現,是具有輕功的人,運筆時刷度與速度的運用展現。字寫得歪七扭八,是由於一般人的輕功能力弱。所以運筆飄忽,難以控制,如同飛機之飛翔難以駕馭一般。直等到他的心與筆合一程度高時,就能控制,而且,他的控制力會因為輕靈用筆,而進步神速。

 衛夫人云:【多力豐筋,無力無筋者病。】【執筆之法,點劃、鉤撇、屈曲,皆需盡一身之力而送之】。包世臣:【點劃細如絲髮,皆須盡全身力到。】【全身力到】指的就是此全身鬆透,才能力到。

 

四、力多韻少力度指那人的用筆刷度強勁的極度表顯能力, 但是力度, 與韻緻相配合, 才是美事, 古人云: [ 力多韻少]。力度過盛則神韻反而降低。

 

貳、筆力內斂

 

一、藏鋒

筆力內斂主要是指藏鋒的筆法。藏鋒者:【無垂不縮、無往不收】。筆勢在去回、收放、運止之間,容易中鋒用筆,表現出力量堅實、精氣內含、氣勢飽滿、韻味充盈。筆鋒雖露,筆勢不露,則筆跡雖起,而筆力不浮,起止有度,行留得法。

明豐坊”書訣”說:【無垂不縮、無往不收,則如屋漏痕,言不露圭角也。】

宋姜夔’續書譜’有一段話:【翟伯壽問於米老曰:(書法當何如?)米老曰:(無垂不縮、無往不收,此必至精至熟,然後能之。)】這【收】指的是【起筆空回】及收勢的【空中回筆】或空中迴鋒。

 

二、圓轉(折釵股)

朱和羹’’臨池心解”:【字畫輕捷處,第一要輕捷,不著筆墨痕,如鈴羊掛角,..然便捷須精熟,轉折須暗過,方知折釵股之妙。】筆劃圓轉處圓融有力而不露痕跡,轉折處需輕筆暗過,不打折頓,如鈴羊掛角。

 

參、筆力內斂的代表

一、    寫玉筋篆的秦李斯、唐李陽冰、元吾邱衍。

二、    唐張旭、顏真卿、懷素等。

三、    清代寫篆隸的鄧石如、吳昌碩、伊秉綬、吳大澂等人。四、    清何紹基。

 

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米芾以晉唐為師用筆上強調靈動多變,鋒用八面,用筆爽利風神超邁在側鋒配合轉化中極見精妙,體勢欹側而生動,使轉映帶豐富而流暢。

 

壹、   八面出鋒的由來

米芾說:【寫大字...要須如小字,鋒勢備全,都無刻意做作乃佳。】

米芾稱:【善書者只有一筆,我獨有四面】。

 

 一、第一種說法:米芾曾說,唐人的書法只有一面, 我卻是八面出鋒

二、  第二種說法:後人稱讚他能【八面出鋒】。原來唐人無論轉筆、折筆、行筆時始終以筆鋒的一面觸紙,而米芾則能依著筆勢,不斷地用不同的筆鋒觸紙,使得書姿體態萬千,形成八面出鋒的藝術特點。用筆要能八面出鋒才利使轉,所謂【八面出鋒】,看似神秘其實很簡單,在草書、行書中是很普遍的現象。如【+】有四方面,【*】有四方面,合為八面。

  

貳、八面出鋒的意義

一、側鋒、藏鋒、中鋒隨心所欲地運用,變化筆端,淋漓盡致

所謂“八面出鋒”對照他的墨蹟,落筆如“刷”,側鋒、藏鋒、中鋒“隨心所欲”地運用,他用“‘三’字三畫異”表明他不滿足於用筆的平析和缺乏變化,力求在統一中“求異”。晚年表現得更為淋漓盡致。在正側、掩抑、向背、轉折、提按中形成飄逸俊邁的氣慨和風神,既沉著又痛快、令人神往。

二、中側並用,且相互轉換

米芾既善學古,又能創新,他的書法具有強烈的感情節奏,多以側鋒取勢,點顧盼,變化多端。偏愛側鋒刷書的米芾卻能八面出鋒,就說明他是善於中側互用,善於中側相互轉換,側鋒大師米芾並非是一側到底的。

參、近代日本書法教父--  楊守敬主張中鋒,認為【八面出鋒,始謂中鋒】

 楊守敬:【中鋒最宜善體會,非鋒在畫中之謂也。八面出鋒始謂之中鋒。用筆千古不易,天分高者自然暗合。貴邦人作字燼多合者,所以然無高棹多懸腕之故。我邦人受病多在此。此語大誤,八面出鋒,始謂中鋒,惟中故能八面出鋒,若非中則僅一二面矣,即如顏書易見。】其實,米芾擅長中側並用,善用側鋒。與楊守敬所言有極大差異存在。

 

 肆、 鋒勢齊備的米芾

他博采眾家,廣覽前賢,精研經典,追溯上古。

 

一、幼學顏真卿、歐陽詢、褚遂良,其中學褚最久

    米芾幼年便致力於學書,他自敍學書經過:【入學之理,在先寫壁,作字必懸手,鋒抵壁久之,必自得趣也,余初學顏,見柳而慕緊結,乃學柳《金剛經》。久之,知出於歐。乃學歐。久之,如印板排算,乃慕褚而學最久。】

 

二、學王羲之、王獻之、師宜官、及唐代李邕

  自敍文:【又慕段季轉折肥美,八面皆全。久之覺段全繹展《蘭亭》,遂並看法帖,入晉魏平淡棄鐘方而師【師宜官】《劉寬碑》是也。】米芾“二王”功夫精深,其中,得力于王獻之的更多,後人稱讚他【天真超越于王獻之。】傳王獻之的《中秋帖》是米芾的臨本。綜觀米氏墨蹟,我們可以清楚地看到,他把王獻之的風格更加發揚光大了。

 

三、學篆及竹簡書

 自敍文:【篆便受《詛楚文》、《石鼓文》。又悟竹簡以竹聿行漆而鼎銘妙古,老焉。其書壁以沈傳師為主”。】從這一段自述中看出,他是由淺入深,追溯上古,而且博采眾家,擇善而從。

 

四、寫過麻箋十萬,手不釋筆臨習古帖,為集古字

米友仁曾說他父親米芾:【珍藏晉唐真跡,無日不展於几上,手不釋筆臨習之,夜則置枕旁】。

米芾自云:【壯歲未能立家,人謂吾書‘集古字’,蓋取諸長處,總而成之,既老始成家,人見之,不知以何為祖也。】又說【平生寫過麻箋十萬】。

 

五、被稱讚詞

   蘇東坡稱讚他:【風檣陣馬,沉著痛快,當于鍾、王並行。】米芾用筆沉著飛動,深得王獻之之法,尤能擅變。“沉著”是成竹在胸,下筆凝重而有分量;“痛快”是隨意揮灑、筆墨淋漓而又有神采,因此我們在學“米”時必須注意和諧地處理這一對矛盾。

  王文治(論書絕句):【天姿淩鑠未須誇,集古終能自成家,一掃二王非妄語,只應釀蜜不留花。】

  黃庭堅:【如快劍砍陣、強駑千里。】

  明代董其昌認為其書應為:【宋朝第一,畢竟出東坡之上。】

 

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【書毫走筆思提頓 ,或輕或重必深求,
    轉以成圓折成方, 飄逸竣勁出柔剛,
    藏鋒蓄氣露縱神, 中鋒為主側偶跟。】

此段文詞並非筆法的重要文章,文中沒有提示書法要訣之處。

一、解釋

書毫走筆思提頓:書法行筆要常思考提筆和頓筆的用法,

或輕或重必深求何時輕筆,何時重筆,定要深刻追求明白。
轉以成圓折成方:轉彎處圓筆和方筆之分,轉成圓,折成方。

 飄逸竣勁出柔剛:飄逸出於柔順的筆觸,竣勁出於剛烈的筆觸。
藏鋒蓄氣露縱神:藏鋒時含蓄筆勢、神彩內斂,露鋒時放縱筆   鋒,神情張

                                 揚。                                                                

中鋒為主側偶跟:行筆以中鋒是主,側鋒是偶然陪襯的筆法。

二、此文中的偏頗

【中鋒為主側偶跟】是不正確的。

楷書法中,從無一種楷書行筆中沒有側鋒。且側鋒也不是陪襯中鋒的筆法。連顏真卿的側鋒也極多。以鍾繇、王羲之等大師而論,他們的楷書更是側鋒多,而中鋒少。歷代楷書中以米芾的側鋒最多,其中鋒甚少,但從來沒有人說米芾的書法不好。

一般人大多學楷書多以唐朝歐陽詢為基礎,但歐陽詢的筆法中,每一筆的頭尾都是側鋒入筆,側鋒結尾,只有行筆中間是可能中鋒,但也不一定是中鋒。以歐體楷書論,所有的【彎鉤筆法】幾乎都是側鋒為主要的筆調。

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圓勁,意圓潤遒勁,乃指筆畫圓勻勁韌,線條圓勁有力,不論長短,均氣貫力注,如錐畫沙。

圓勁與筋字大致相同,筋字盛者如李陽冰、顏真卿、吳昌碩等。李陽冰中鋒甚多,顏真卿次之,吳昌碩中側兼有。三人皆取澀勁,故而筋多。

 

壹、如何學得圓勁

 

一、從大小篆學習易得圓勁

1. 凡勤練習繼承古篆風格或有所發展,則通婉流暢,筆畫圓勁遒美。不論真行草書,只要其用筆源自於篆法,就可得圓勁。

2. 薑夔《續書譜總論》:【真、行、草書之法,其源出於蟲篆。八分、飛白、章草等,圓勁古淡,則出於蟲篆。】

 

3. 黃賓虹:【筆力圓勁,純由篆隸得來】。

 

4. 小篆特徵:【蠶頭玉筋】、藏起藏落、逆鋒入筆、提轉運行、轉角成弧形、整體見方、行筆圓如【玉筋】。大篆起筆藏鋒大頭,收筆時稍尖,細而不整,稱為【鵠頭蚊腳】。  

 

二、善運筆中鋒者易得圓勁

中鋒用筆以折釵股形容,即把金屬物彎曲,雖彎曲,但有一種圓勁的特點。 ... 如懷素、張旭的草書很明顯地表現了中鋒用筆圓勁的感覺。

 

貳、歷代書家何者用筆圓勁

 

一、        凡圓筆寫篆隸都是在其列。如:鄧石如以篆書筆法入隸分,圓勁渾厚。清季中葉,金石考古之學興起,用篆意書寫者,多筆致圓勁。

 

二、草書:( 圓勁者多,僅列少數為例 )

 

1. 張旭:用筆趨於圓勁,多連綿草勢。

2.懷素草書自敘帖,全卷筆法瘦硬圓勁,使筆飛動原轉,猶如錐畫沙。筆墨枯勁,奇蹤變化,神采動蕩,迂迴盤繞處有驚蛇走虺,驟雨旋風之勢,為草書藝術的極致。

 

三、行書 ( 圓勁者多,僅列少數為例 )

1. 顏真卿:豐筋。由篆得來的圓勁筆力,線條圓勁有力,不論長短,均氣貫力注,如錐畫沙。故能以寬博莊偉, 拙樸嚴正、中心舒展、氣勢寬宏。

2. 唐代王著,筆法圓勁。宋苕溪漁隱叢話後集:【前朝翰林侍書王著,筆法圓勁。】

3. 鮮于樞多以中鋒用筆:同朝袁褒說:【困學老人善回腕,故其書圓勁,或者議其多用唐法,然與伯機相識凡十五,六年間,見其書日異,勝人間俗書也。】

 

四、楷書

 

1. 顏真卿:豐筋。由篆得來的圓勁筆力,線條圓勁有力,不論長短,均氣貫力注,如錐畫沙。故能以寬博莊偉, 拙樸嚴正、中心舒展、氣勢寬宏。

 

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古人認為水墨是字的血液,墨法有【濃淡乾濕燥潤沈浮】之分別外,還有滲墨、枯墨、湮墨及飛白之講究。使書法作品有更多創作上產生風格獨特的新意,在神采上求更大更多的變化。總之,墨色變化對字的形質氣韻有很大的影響。

墨法分析如下:

一、   濃欲其活,淡欲其

清周星蓮說:【用墨之法,濃欲其活,淡欲其華,活與華非墨寬不可。……,【濡然大筆何淋漓】……不善用墨者,濃則易枯,淡則近薄,不數年間,已淹無生氣矣。】

二、   篆隸楷行草之墨法有別

宋姜夔的續書譜中說:【凡作楷,墨欲乾,然不可太燥。行草則潤燥相雜,以潤取妍。以燥取險。

墨濃則筆滯,燥則筆枯,亦不可不知也。】

寫篆隸時墨宜於濃,如所謂【堆墨八分】就是指隸書的筆畫肥厚,墨濃如堆。寫楷要墨色一致,乾濕燥潤接近一致,變化不可過大。寫行草則燥潤相參,互相作用奇變幻化。

三、   濃淡之別

墨色濃、乾、燥,則容易表現陽剛之美,顯出堅實,厚重、險峭的質感。

墨色淡、濕、潤則易于表現陰柔之美,顯出空靈、幽深的質感。雖有些古人對淡墨、濕墨有鄙薄之詞,但仍不乏大膽使用墨色變化的大書家。

濃墨用得雄強者,如鄧石如、吳昌碩、劉墉、沙孟海等人。淡墨用得透逸者如:明董其昌、清王文治等人。  

論世稱【濃墨宰相,淡墨探花】的劉墉和王文治。

清劉墉用筆墨濃稠厚,光亮如漆,意味含蓄,深週古淡,以拙取勝。加以著重【計白當墨】與粗細對應,遲迅交替,疏密變化,使之錯落有致,自然流暢,氣韻生動。

王文治喜用長鋒羊毫和青黑色淡墨,與他天然透逸的書風表裡相成,形成蕭疏秀媚、穩逸溫雅、骨格清纖的獨特書風。碑學者評其輕佻薄艷,略傷偏媚,是過度的評語。

四、   湮墨、滲墨之變化

湮墨是墨中加大的水,任其湮漫。

滲墨是字之墨跡從上張紙滲過到下張紙的墨跡。

浮墨被大多書家認為不好,清包世臣認為浮墨之墨色出於紙上,皆不足為書。

五、   枯墨與飛白

飛白書雖始創於漢代蔡邕,但當時是隸書時代所以仍為少用枯墨是險筆,只有善用於筆法輕功者才能妙用。歷代用枯墨者多為行草高手,如楊凝式的【神仙起居法】、顏真卿的【祭姪文稿】,懷素的【自序帖】都有大量的飛白,讓人有橫風斜雨、落紙雲煙、縱橫揮洒、淋漓快目的奇特藝術感受,歷代對此都有很高的評價。  

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隸書在用筆與字體上需多求曲意,用筆曲意盛,則形體隨之變化萬千,造形勢態多變,結構漸入佳境,求其緊鬆變化,自由度越大,則為創意高手。

  舉例如石門銘,臨之則用筆曲折百態,是用筆之絕佳學習的對象。方圓並用、曲意流轉,側鋒甚多,追求雄強挺勁、妍美遒麗,成【奇峭博麗】的獨樹一格的格調。善用方筆,行筆戰掣緩行,從斧鑿、風蝕雨沏中得自然參悟。其澀筆緩行,有如老樹盤根,展現飽風霜後散發頑強生命力,表現方剛勁拔的神采。

 石門銘筆法:顫筆,也稱【金錯書】 

 開始稍練顫筆,不可太多,一月一次即可

 金錯書用一筆三過之法,顫掣乃如書法。凡寫衣服、手足、木葉、川流諸處,皆若顫動。線條須力求流暢自然、曲折有致,不可流於折若鋸齒、曲如蚯蚓。顫筆由國畫中的線條演變而來,其線如遒勁如寒松霜竹.稱【金錯刀】或 【金錯書】。要使我順筆性,筆隨我勢,兩相得則兩相融,而字字妙處從之而生。

下筆老重可救輕靡之病。然一味蒼辣,又因藥發病,常使意為筆蒙則意闌,筆為意拘則筆死。

要使秀處如鐵,嫰處如金,方為用筆之妙。

當知抖筆(顫筆),是險筆、奇筆、生筆,也可能是呆筆、死筆、弱筆,其界線模糊。鑑賞者不能僅憑一筆定好壞,需識其全作品之筆墨、章法、神韻,才能定其優劣。

 

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壹、成語出自

˙張彥遠˙法書要錄˙˙晉.王羲之〈題 衛 夫人筆陣圖後〉:【昔宋翼常作此書,是鍾繇弟子,繇乃叱之。翼三年不敢見繇,潛心改跡,每作一波,常三過折筆。】

 

唐代韋續《書訣墨藪》:【每畫一波三折筆】來形容宋翼的書法。

 

元代夏文彥《圖繪寶鑒》載:【宋代唐希雅學南唐後主李煜金錯刀書,有一筆三過之法,雖若甚瘦,而風神有餘】。

 

明代豐坊《書訣》載:【鍾繇弟子宋翼每作一波常三過折筆。

 

貳、沈尹默解析【折】字的意義

 

沈尹默先生對顏真卿《述張旭筆法十二意》所作的解讀。顏真卿的文章

【又曰:「輕謂曲折,子知之乎?」曰:「豈不謂鉤筆轉角,折鋒輕過,亦謂轉角為暗過之謂乎?」長史曰:「然。」    

 

「曲折」,蕭衍文中作「屈」,是一樣的意義。真卿答以「鉤筆轉角,折鋒輕過」。字的筆畫轉角處,筆鋒必是由左向右,再折而下行,當它要到轉角處時,筆鋒若不回顧而仍順行,則無力而失勢,故鋒必須折,就是使鋒尖略顧左而向右,轉而下行。《九勢》轉筆條的「宜左右回顧」,就是這個道理。何以要輕,不輕則節目易於孤露,便不好看。暗過就是輕過,含有筆鋒隱藏的意思。

 

參、漢隸及魏碑楷書常用一筆三過折法

 

清朝人對漢隸與魏碑的筆法練習,常用筆顫掣波發筆道。筆法以走走停停書寫,切勿故意抖顫,反成拘攣僵化。

     隸書在用筆與字體上需多求曲意,用筆曲意盛,則形體隨之變化萬千,造形勢態多變,例如石門銘,臨之則用筆曲折百態,是用筆之絕佳學習的對象。方圓並用、曲意流轉,側鋒多。善用方筆者,行筆戰掣緩行,從斧鑿、風蝕雨沏中得自然參悟。其澀筆緩行,有如老樹盤根,展現飽風霜後散發頑強生命力,表現方剛勁拔的神采。學習開始當稍練之,不可多,一月一次即可,多則易拘攣成習。

 

《談薈》:【南唐李後主(煜)善書,作顫筆摎曲之伏,遒勁如寒松霜竹,謂之金錯刀。】

《宣和書譜》:【後主又用金錯刀法作面,亦清爽不凡,另為一格法。後主金錯刀書用一筆三過之法,晚年變而為畫,故顫掣乃如書法。】

 

 

肆、其他說法意思接近

 

說法一: 落筆藏鋒為第一折;提筆轉鋒頓挫引筆為第二折;回鋒收筆為第三折。作書忌順筆平拖,而點畫經過三折,始能圓滿渾成。

 

說法二:每畫一波,常三過折筆的意思;【收縮】,即北宋米芾【無垂不縮,無往不收】說之略稱。

運筆切忌直來直去,缺乏內含。

清代包世臣《藝舟雙楫》曾舉例:【學書如學拳,學拳者,身法、步法、手法,扭筋對骨,出手起腳,必極筋所能至,使之內氣通而外勁出。……若徑以直來直去為法,不從事於支積節累,則大謬矣!】

 

說法三:波指書法中的捺筆,折指轉換筆鋒方向。

【一波三折】就是每一捺都要轉換筆鋒方向三次,意謂字體的筆畫曲折多姿。

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大體而言:【宋代書法尚意,元代書法重視復古】

壹、宋代尚意的時代特質
晉代王羲之、鍾也尚意,唐也尚意,
但宋代尚意是抒情功能與晉不同,
孫過庭說:【達其情性,形同哀樂。】
唐代有張旭、顏真卿的行草都尚意,
但沒有成為整個時代性的基本特徵。

宋代書法脫掉了唐代的尚法意義和作用。
尚意成為宋代的基本特色和審美追求。
不但繼承唐代的尚意抒情,又有發展和變異。
擴充了書法的藝術內涵,開拓新的審美追求和技巧。
【胸次為書】是尚意書家的審美意識。

晁補之的雞肋集提到:
【學書在法,而其妙在人。法可以人人而傳,
而妙在其胸中所獨得。... ....妙不在法也。】
書家創作的主體在於高層次的學問修養,和對人性的觀察思解。
只有【胸次過人】, 才能【筆端不凡】。使其書具有豐富的感染力和內涵。

黃庭堅說:【士大夫...唯不可俗,俗便不可醫也。】
宋代書法重【書卷氣】,就針對俗而形成的一種審美追求。
以【不踐古人,自出新意】的革新精神,
立定了【反模仿,求新意】,衡破尚法侷限,
作為此一時代的追求蘊涵。

宋人書論多以【真意、天趣】為高,重視人品、氣質、性情化為書法形式,
【隨人注情,率意而為】,【以酒助氣,借以消遣】,
蘇軾云:【點畫信手煩追求】、【無刻意作做乃佳】,
米芾云:【隨意落筆,皆得自然,備其古雅。】
把書法視為【適意之物】,古法可以破,真趣不可少。
強調性情和意趣的自然流露,不為古法所拘。
例如:蘇東坡和米芾的側鋒筆法遠比王羲、鍾繇、來得多,
也比唐人書法來得多。

黃庭堅張調【韻】,別人說沒有王羲之筆法時,
他說:【隨人作計終後人,自成一家始逼真。】

宋人重視人品性情與文品、畫品、詩品、書品的關係,
不但是宋代的畫畫特徵,這種不蹈古人,自出新意的創作意識,
這巨大的歷史作用,影響書畫歷史潮流脈動極為深遠。
也逐漸深化於元明清書畫之中。


貳、元代復古的時代特質

元初幾位皇帝醉心漢文化,設立【奎章閣】蒐集天下法書名畫,

鑑定真偽,邀名家任職,盛況空前,在這趨勢的導引下;

加上宋人尚意書風過於強調個人創意的表現,

以致古意漸失,南宋尊古風氣逐漸興起,

這二重因素是外在環境的動力。

但最重要的原因,乃是受到大書家趙孟頫的影響,

他的書法不但領袖整個元朝,乃至明清都非常盛行。

 

一、尚古風氣--規模晉唐

元初兩大書家趙孟頫、鮮于樞,都深研學鍾繇、和二王,

趙孟頫技法純熟,造形柔婉,用筆流美,千古無人出其右,

其環繞二王精熟的技巧、端整俊秀的形體、流麗優雅筆法,

成為了元代尚古書風的主流。

雖然後代有人說他:【熟俗妍媚】,但無論如何,

他是在王羲之之後,影響書法歷史的第二位大書家。

 

二、復古

趙孟頫除了行書冠絕古今之外,在小楷和章草也有極高造詣,

他的手抄本無不精美絕倫,令人嘆為觀止。

他又提倡章草,廣為書家們的喜愛,以致一時之間蔚為風氣,

鄧文原、康里子山、方從義、俞和等人都有章草的作品傳世。

楊維楨更將章草用筆融入行草書中,用筆之蒼勁奔放,突破趙的樊籬。

另外,吾丘衍將篆法入印,振興了元代的印學。

 

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依題目以四重點分析如下:
 
壹、狂草的起源與發揚
 
一、張芝的連綿草是狂草的真正起源
 
 
       王獻之是連綿草的接繼者,以中秋帖為明顯範例
 
二、史上第一位被稱寫狂草者張旭
唐朝張旭,江蘇蘇州人,喜飲酒,往往醉後大叫狂走,後揮毫作書,甚至以頭髮沾墨書寫,號「張顛」。杜甫在《八仙歌》道:「張旭三杯草聖傳,脫帽露頂王公前,揮毫落紙如雲煙。」傳說他由擔夫爭道得筆法,觀公孫大娘舞劍而得其神。作品氣韻生成,產生神虯出霄漢,夏雲出嵩華的氣勢。
 
 
三、發揚光大者懷素

唐朝懷素字藏真,俗姓錢,詩人錢起的侄子,擅長【狂草】,與張旭齊名,人稱「顛張醉素」,對後世影響極大。懷素天性豪情奔放,不拘小節。喜歡喝酒吃肉,醉後遇到廟壁、衣物等,隨處寫字,他遠遊洛陽,得顏真卿和從弟鄔彤傳授筆法。一日看雲隨風飄動,頓悟筆意,得草書三昧。當時名詩人如李白、戴叔倫、錢起、顏真卿等,有詩讚其字聲形狀像「驚蛇旋風」以長卷形式展現了狂草“—瀉千裡”的氣勢。

四、狂草之後繼者甚多:宋代?庭堅、岳飛,明代解縉、祝允明、徐渭、董其昌、文澂明、王鐸,清代傅山等。

 
 、古代【書畫武】三藝聯合
相傳唐朝有【一日三絕】的故事,也是一種書、畫與劍術的聯合藝術表演,唐國畫大師吳道子、草書大家張旭、劍術名家斐旻相遇的故事,這是學書畫者耳熟能詳的故事。
 
狂草與國畫的關係
一、書法線條、墨色與空間意象早運用於國畫之中
唐張懷瓘云:「無聲之音,無形之相」。運用狂草的筆勢,進行水墨畫創作都有無限可能及創作法。因為書法若把文字意義及神韻感性摒除在外,則書法是線條、墨色與空間的組合,三者可以同樣運用於國畫之中。故狂草筆法用於國畫是為必然,況且,歷代早有人多用於國畫,最為明顯的有徐渭、齊白石、等人,為數極為眾多。
二、狂草表達多層次筆觸與律動感可參入國畫中
東漢蔡邕《筆論》云:「為書之體,須入其形,若坐若行,若飛若動,若往若來,若臥若起,若愁若喜,若蟲若食木葉,若利劍長戈,若強弓硬矢,若水火,若雲霧,若日月,縱橫有可象者,方得謂之書矣。」書法運筆有「順逆」、「落起」、「轉折」、「掣頓」、「申屈」、「拔擫」、「束拓」、「行停」、「緩急」、「虛實」、「拂撩」、「輕重」等,這些對比性充滿節奏與律動,顯心靈,是人物內心的表露。古來書法經由勢能、力感、遲速、疾澀、頓拙比擬表達意象、情境。筆法越豐富,愈有能力表現多層次視覺與觸覺的效果與能力於國畫之中。
三、書法【狂草】主觀表達情韻意象,可參化進入國畫中
書法家是主觀的心筆合一,立即表達情性。但若跳脫了文字形式的窠臼,就不能將書寫藝術情境作完美的詮釋,而失去了書法情韻意象的立即表達。所以國畫除技能和畫面圖像的展現外,也需要書法的文字旁白,以補足其意韻上的不足之處。單就【形而下】技法上的學習和運用是不足的,畫境畫意仍需在【形而上】的意韻上去追求,經由書畫家的【心筆合一】途徑,才能表達其主觀的意象情韻。
 
、雲門舞集的【狂草是書法與多藝聯
一、雲門是多藝的舞台表演
200112月由林懷民主持的雲門舞集推出《行草》舞作,由舞台聲光及肢體動態,透過現代科技的結合,將書法的精神於舞台展現,成就《行草》這齣出色的「現代書法」與表演所結合的藝術美。
當今舞蹈名家林懷民就同樣認為:「書法和舞蹈有很多相同的東西。書家落筆之時,就是一個舞者。書家運筆的氣勢,由氣引出動作,書家與舞者皆然。」故有《行草》這齣舞蹈的誕生。以肢體代換為毛筆,將毛筆的躍動放大,化為舞蹈表現行筆時躍動之美,是一種動態的表演動態書法。
 
 
 
書法之功夫不僅早運用於國畫,也與詩詞、文學、印章、裱褙等多層次的緊密結合在一起,成為多層次的藝術?集。
在今日更是與多媒體的攝影、電影相結合。如張藝謀即是最明顯的成功範例。
 
 
 

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壹、王羲之晚期書法風格

一、崇尚老莊玄學,清簡、虛曠為懷,字裡行間顯露出放逸情懷、從容優雅、風流蘊藉的特質。
二、人格上具瀟灑曠達又骨骾正直:既情韻真露又平和清遠的人格和精神境界。
三、氣韻生動,呈現尚韻的時代風格。將晉韻中那清高矜持,又隨興任誕,表現得淋漓盡緻。
四、折衷古今,推陳出新,【窮變化、集大成】,在社會的趨新避俗相互暉映下,一枝獨秀,獨領風騷。
五、書法十分多姿多態,各帖跨度頗大,如:
1. 姨母帖   :近隸,
2. 初月帖   :修長養勁、瀟灑曠逹、含蓄沈鬱的流動感、
3. 喪亂帖(二謝帖、得示帖):傳本中最佳一帖。
    較蘭亭更為揮灑自如,氣韻暢達,在精湛的鉤摹下,纖亮畢露栩栩如生,讓人一見頓生酣暢淋漓,爽爽有神之感。
4. 孔侍中帖(頻有哀帖、憂懸帖):剛柔相濟、動靜中和從容,煩鬱之情躍然於紙,表現純正晉韻。可與喪亂帖媲美。
5. 寒切帖    :章草點畫、古美沈靜、風采斑斕。
6. 十七帖    : 草書圭臬、方折銳利。
7. 遠宦帖    :與十七帖近,方圓互動、交替生動。
8.行穰帖      :靈動中沈穩不足。
9上虞帖 :豐肌秀骨、婉麗流暢、綽約的挺勁體勢。 
10. 平安帖    : 骨力剛鍵、柔神逸秀。
11. 何如帖與奉橘帖:自然平和、風情脈脈、悠閑散淡。
以上都能在廢紙敗筆中隨意揮灑,得心應手,令人嘆為觀止。
貳.神龍本跟定武本的由來

一、神龍本的由來:

傳為馮承素摹本的一紙,本幅前後兩邊又尚可見唐中宗【神龍】年號半印,故稱【神龍本】。今在北京故宮有收藏。

 

二、定武本的由來:

【定武】的名稱是從傳說中刻石的發現之地,在北宋的定武軍(河北定縣)而來的。世傳為【定武】之本不下數十種,但其中可算是原石原拓的,除此【五字不損--湍、帶、右、流、天】的吳炳舊藏之外,另有兩本,但均是【五字已損】之本。

 

本人以王羲之書法風格作書

 

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唐楷中大皆依豎勢寫法,豎長而橫短,

其中僅少數如:褚遂良、顏真卿、徐皓採橫寬扁形寫法。

壹、顏真卿的楷書橫扁視覺效果

顏真卿的楷書在唐朝中是相對較為橫寬的字體,

以橫與豎的對比而論,

在顏真卿的諸碑中,

又以多寶塔碑最強調延展橫向作用,

我測量計算各碑的橫與豎比例如下:

多寶塔是109.5

顏勤禮碑是 1010.4

東方朔贊碑是 10: 11.5

顏家廟碑是10: 10

麻姑仙壇記10:  10

以上五碑中以多寶塔碑最為橫勢加寬,是最明顯橫向書體。

貳、界格比例八比七

界格是將字放在九宮格中,作為臨摹字體之用。

想必是王宗義在顏真卿多寶塔字體放入九宮格中,

認為以8:7最為美觀且合理。

的確如此, 多寶塔的橫向發展如此明顯,

練習者,當然要在九宮格中,要加強橫向誇張的視覺效果。

致於為何是8:7呢?

我想無論是10:9 ,或9:8 ,都一樣是強調橫向。

8:7的強調是比較強烈,

但以單一字而言,是需要強化一點,

才算是較為合理的作法,這也沒有什麼不好。

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唐宋院體書法

(王羲之集字聖教序的影響力)

一.院體書風的起源

院體書法是唐宋翰林院書家用來稱院內流行的書法風格,由於它的形貎大抵承學自釋懷仁的【集王聖教序】,所以後來凡學習該碑的書法都稱為院體。

二、唐朝院體書風

唐德宗時翰林學士吳通微的楚金禪師碑,是院體書法的代表作。此外,唐宗時張少悌奉詔書的【高力士墓誌銘】書法秀麗圓美、溫潤如玉。肅宗時劉秦所書【劉奉芝墓誌】也是同一風格。

唐宣宗時柳公權雖掌翰林院很長的時間,也沒有絲毫改變那時的書法風氣,如朱汜奉敕書的【才人仇氏墓誌】就是一例。

 

三、五代時的院體書法

及至五代時期的翰林院還是瀰漫著院體的書風。五代以張光振和孫崇望最為出色。張光振結體精實,筆力勁健,是院體書法的佼佼者。

四、宋時的院體書風

  孫崇望入宋之後,受宋太祖的重視,所書碑有七碑以上,可說是院體書家中留下作品最多的一位。也是院體書家中的代表。宋太宗擢用王著、張振、白崇矩、趙緯、黃仲英等人為翰林待詔,所書碑誌幾乎都以聖教序為法。盛行所至,連私人碑刻也效法此風為圭臬。直到北宋末院體書風才遭到否定。懷仁的【集字聖教序】也被冷落。

 

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清人梁巘在【評書帖】中歸結宋人書法的特色是【尚意]

他說:【晉尚韻、唐尚法、宋尚意、元明尚態。】

【意】是指【抒情】,將胸中意趣抒發於紙上毫端。

宋代書法重【書卷氣】,就針對俗而形成的一種審美追求。以【不踐古人,自出新意】的革新精神,立定了【反模仿,求新意】,衡破尚法侷限,作為此一時代的追求蘊涵。宋人書論多以【真意、天趣】為高,重視人品、氣質、性情化為書法形式,【隨人注情,率意而為】,【以酒助氣,借以消遣】,蘇軾云:【點畫信手煩追求】、【無刻意作做乃佳】,米芾云:【隨意落筆,皆得自然,備其古雅。】把書法視為【適意之物】,古法可以破,真趣不可少。強調性情和意趣的自然流露,不為古法所拘。例如:蘇東坡和米芾的側鋒筆法遠比王羲、鍾繇、來得多,也比唐人書法來得多。宋人書法縱橫跌宕、沉著痛快的書鳳,在苦難中文人墨客不滿現實的個性,借由書法,以書達意,表達一種心境。

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1. 小篆已亡佚了?

大篆與小篆在漢代之前歷經約2500年以上,至今凡鐘鼎銘文、石、陶、獸骨、鐵、木、竹等為數十萬計,在漢代以後仍在器物上存留小篆字體,如新莽量銘等,所以你說小篆已佚,這是不正確的。

2. 那碑已成了斷片,餘十字. 為何有可辨識字數有223字?

一、拓本是最佳依據

歷代用碑文甚多,以漢代為甚,因風化而碑文殘蝕嚴重,所以歷代傳留的拓本為最佳的範本和依據。如禮器碑、乙瑛碑、石門銘等等。

二、史上重刻碑甚少,其中泰山刻石重刻過

這些碑文若要再刻需要很厚的財力,所以除非是皇帝的命令或巨大的財力的士族刀有可能作到。

3 全碑共計223字(這裡指泰山碑),這是如何推算出的?

答:唐宋人收集碑帖所記載。 4 帖子還有223字,一字不缺,這與事實明顯不符.坊間拓本古人的拓本,甚至可能是古人的偽作,揣想是否正確?所流行版本的原樣和來歷,.

答:泰山刻石未曾有複刻,所以當時真石的拓本,不能偽作。再者,若為偽作,則不需你懷疑,早已被眾多的考證書家發現了。就如懷素的自序帖精妙絕倫,但近年來被發現是偽作,可見考證之高明了。當然有無法詳盡考證或死無對證者,如王羲之的蘭亭序到底是王羲之所寫,還是其七世孫智永所寫,至今無法多作推論。 5.,秦山刻石現僅存泰山,瑯琊台二者,;秦篆三種的嶧山版本?

答:嶧山刻石與會稽刻石在唐開元時被毀,現只存有的是宋人複刻本,今泰山刻石僅存9個半殘字。要看泰山刻石的古拓本,可見於二玄社的泰山刻石。因是為古拓本,所見字蹟不少。

6.清人評議此帖,實為偽作。

答:指的是嶧山刻石為宋人複刻本。

7.那憑什麼我們要相信嶧山碑的拓本是假?泰山瑯琊台的拓本是真?有沒有一個依據和判准?

答:古碑帖考據甚為豐,根據古人考據可知其中一二,當相去不遠。因為自唐宋以來對書蹟碑帖之收集與考證者代有輩出,極盡心力,如宋詞人李清照的丈夫趙明誠編傳世名作《金石錄》就是一個例子。

 

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智永的千字文現存至少有關中本和真跡本的不同差異,我今只討論其真跡本與蘭亭帖的相似相近處。雖歷代將《蘭亭帖》摹本視為曠世書法聖品,近乎神化,但仍有多人疑《蘭亭帖》疑為智永所著作,然亦無損於王羲之「書聖」地位。

 

壹、多人將蘭亭帖疑為偽作

一、南宋姜夔率先質疑:「梁武收右軍帖二百七十餘軸,當時惟言《黃庭》

      《樂毅》《告誓》,何為不及《蘭亭》?】

二、清末廣東書家李文田斷言「文尚難信,何有文於字」他認為,晉人書法不

    應脫離漢魏隸書,所以《蘭亭序》不可能是王羲之書。

三、1965郭沫若在《文物》第六期上發麥《由王謝墓誌的出土論到蘭亭序的真

    偽》一文指出,《蘭亭序》不僅從書法上來講有問題,就是從文章上來講

    也有問題。

四、1965年7月8日 毛澤東致函郭沫若,就《蘭亭序》引起的不同看法作出指

    示:「筆墨官司,有比無好。」

五、此後啟功、李長路、章士釗、高二適等名家都對《蘭亭序》真偽問題的

    公論辯,雙方各執其理,這就是著名的「蘭亭論辨」。

      傳言高二適先生頗用意氣,有「何來鼠子敢跳梁,蘭亭依舊屬姓王」一句

       回郭沫若。然迄於今日,由《蘭亭序》引發的疑案,仍聚訟紛紜,難有

       定論。 

 

貳、辨證論述

                       關於《 蘭亭序》一文真偽,基於下列事實: 一、東晉至初唐200餘年間未列於古文名篇

王羲之的《蘭亭序》,可以算是古文名篇,但為什麼此前晉文最完備之梁昭明太子蕭統的《文選》未見此文。兩位六朝文專家許槤的《六朝文絜》、王文濡的《南北朝文評注讀本》也不選此文。其次梁武帝所收王羲之書帖二百七十餘軸,也沒有《蘭亭序》在內。東晉至初唐200餘年間,《蘭亭序》未見著錄,與此文地位殊不相稱。

 

二、《蘭亭序》與《臨河序》文字上有異

《臨河序》之名見《世說新語》的南朝梁人劉(峻)孝標的注文。郭沫若認為《臨河序》文可信,《蘭亭序》文不可信。《蘭亭序》與《臨河序》文字上有異,主要有兩點不同:     1.文中,增「夫人之相與」以下述王羲之情懷襟抱之167字;     2.文末,無「右將軍太原孫丞公等二十六人」以下40字。此外,文中有兩處改易,語序亦略有不同。 《臨河序》文末40字為《蘭亭序》所無,「注家有刪節右軍文集之理,無增添右軍文集之理」。據此,李文田斷然否定《蘭亭序》出自王羲之之手。    3.蘭亭之會乃仿金谷之會,序文亦擬石祟《金谷序》。《臨河序》、《金谷序》內容篇幅「相應」,而《蘭亭序》、《金谷序》文次結構「不相合」,故所增文字「必隋唐間人知晉人喜述老莊而妄增之」。

 4.郭沫若認為考證《蘭亭序》之依托者是王羲之七代孫、陳代永興寺僧人智永。郭氏認為:「智永很會做文章,不僅《蘭亭序》的『修短隨化,終期於無』很合乎『禪師』的口吻,就其時代來說也正相適應。」至於智永所增文字之「胎盤」,則為《金谷序》中「感性命之不永,懼凋落之無期」一語。

 

三、《蘭亭序》書體字跡考證

 

1. 清李文田從書體上否定定武《蘭亭》為王羲之筆跡:「東晉前書,與漢魏隸

    書相似。時代為之,不得作梁陳以後體也。」

    他認為晉人書法,應不脫漢魏隸書面貌,故世無《蘭亭序》書。結論曰:

   「文尚難信,何有於字?」(《定武(蘭亭跋)》。

 

2.  1965年郭沫若:「天下的晉書都必然是隸書體」「《蘭亭序》的筆法和

    唐以後的楷書是一致的」就字跡論。

     王羲之書筆勢雄強多柔和少,而蘭亭法帖字跡相當嫵媚多雄強不足。就筆

     論。晉書須有隸書筆意,而蘭亭法帖被稱為行書的最高峰,已脫隸書筆    

     意,王羲之是隸書時代的人,怎麼能把隸書筆意丟盡呢?

3. 郭沫若說,陳代知名大書法家智永,其用筆結構和《蘭亭序》書法完全是一

    個體系。可以直截了當地說,今存神龍本墨跡就是《蘭亭序》的真本了。這

    個墨跡本應該就是智永所寫的稿本。贊同郭說有啟功、宗白華等人,反對者

    有章士釗、高二適等人。

 

參、蘭亭帖與智永真蹟千字文筆法相通處

一、露鋒與疾澀彈勁用筆

輕刷用筆、以意帶勁,著重強調彈挑、提頓與鉤帶的彈動筆法。運筆勢速大膽明快,充分顯示其疾勢澀勁之內功已達化境。智永千字文的速度感與露鋒起筆是歷代帖中少有的睿智與大膽,這說明了他的功力與高明。其流暢書風與蘭亭帖毫無差別。在表現上蘭亭帖之用筆比較慢一些耳。

二、以筆腹收筆:
在收筆的地方以筆腹輕壓比起露鋒反而比較省時。智永千文大量的露鋒起筆,帶給欣賞者飈風爽快的感覺與效果,多數的直畫和橫畫以圓筆收筆適當的調和了畫面,以圓潤來掩避鋒芒。在蘭亭時因恭敬書寫,速度稍緩,筆法乃同於筆腹快收鋒鋩,這相似於隸書筆鋒的快收筆法。 
三、方圓轉折並用:
在橫折筆法中轉折並用,大處用轉,小處用折。智永在高速動作時採大量的折筆,且刻意加重,呈現緩疾變動的視覺效果。而蘭亭帖亦同,只是效果稍緩和。 
四、映帶充分表現:

智永千字文在起筆與連筆的牽絲上表露其才能到極至,表現出字的血脈。運筆務求勢能多,曲轉多,韻意盛,旋律鼓蕩、姿態豐盈達至妙境。其映帶效果與蘭亭帖無異。

五、劇烈提按變化:
對於千字文的劇烈提按的彈動用筆能力,筆意極為盡興。米芾說:「雖氣骨清健,大小相雜。如貴胄偏性,方循繩墨,忽越規矩。」蘇軾評:「永禪師欲存王氏典型以為百家法祖,故舉用舊法,非不能出心意、求變態也,然其意已逸於繩墨之外矣!」以上指出其意筆靈動,揮毫極為盡興,才有如此表現。此在蘭亭帖中也有自然表顯。
六、用筆扁側:
在筆法上智永扁側用筆,末端又適度發揮煞車作用,筆調動靜分明,表露其輕靈功夫的熟透境界。在蘭亭帖未嘗不是如此。 如下圖:
七、柔中帶剛,雄強峻挺:

智永用筆圓潤流暢,骨氣雄強,尤其是為小字,更能發揮其快利豪爽的特長。靈快飛動、圓轉連緜,毫無僵化緊黏抖動的拘拌,玩賞奇絕妙境迷人非凡,超逸優游,流動飛舞、行雲流水的境界。在蘭亭帖中也可見此長處。

以上七點本人大部份參酌松風閣書法電子報第19期度 魚 先生的說法,但與之有很大不同看法。

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釋文:【自我來黃州。已過三寒食。年年欲惜春。春去不容惜。今年又苦雨。兩月秋蕭瑟。臥聞海棠花。泥污燕支雪。闇中偷負去。夜半真有力。何殊病少年。病起頭已白。春江欲入戶。雨勢來不已。小屋如漁舟。濛濛水雲裏。空庖煮寒菜。破灶燒濕葦。那知是寒食。但見烏銜紙。君門深九重。墳墓在萬里。也擬哭塗窮。死灰吹不起。】

壹、解釋文義

一、【闇中偷負去。夜半真有力。】用《莊子》的典故:「夫藏舟於壑,藏山於澤,謂之固矣。然而夜半有力者負之而走,昧者不知也。」莊子所謂的超級「有力者」,指時間造化的大而力,彷彿是暗中被偷走了一般,時間不見了。想那貶謫窮苦與死亡在造化中面前是何等的無力感。而。他驚訝生命與時間的流逝如夜半出沒有力的賊,這被禁錮的生命無力挽回。我們若知時間的主人是誰,就當儆醒,從無力到有力的儆醒、清明。

二、塗地海棠、頹廢身體、空破屋蘆、低飛烏鴉都是構成命運偃蹇的隱喻。東坡從黃州多雨的天氣,談到生活的困頓,抒發苦痛的心情。到黃州三年所珍惜的春天,怎奈竟毫無留情的遛走。陰雨綿綿如秋之蕭瑟,海棠落染紅污泥,春花已巧被偷走,病好髮白。

貳、跋文與收藏經過 :元豐三年(1080)二月,蘇軾四十五歲,因案謫至黃州(今湖北黃岡),第三年四月作此兩首寒食詩,書寫此卷的時間大約在翌年,或元豐七年離開黃州以後。元符三年(1100)是卷收藏者蜀州張氏取之邀黃庭堅觀賞,並書一則題跋,與原蹟可謂互為輝意映。此卷同治年間(1862-74 )為廣東人馮氏收藏,遭遇火災,所以下端留下火灼痕跡。一九二二年為日本收藏家菊池惺堂收藏,約一九四九年歸台北收藏家,一九八七年故宮購回。

卷後有黃庭堅的跋,對〈寒食帖〉讚譽備至。黃庭堅是宋四大書法家蘇、黃、米、蔡,僅次於蘇軾的一人,書法挺俊而美,但是他對〈寒食帖〉歎為觀止,

 

參、筆墨線條的分析

字跡看來不經意大小,倚側頓挫中有嫵媚宛轉,收放自如,化規矩於無形,甜熟靈巧是傳世蘇書中最好的一件。此卷用筆或清俊勁爽,或沉著頓挫,字體由小漸大,由細漸粗,有一種徐起漸快,突然終止的節奏。其筆墨在粗細墨塊與線性細長的變化中,仿如音樂般的悲愴交響曲。

肆、賞析筆意神采

黃庭堅跋盛讚此卷於詩勝過李白,於書兼有唐、五代諸家之長。蘇軾曾說:「我書意造本無法,點畫信手煩推求。」又說:「天真爛漫是吾師。」實為此卷的寫照。(何傳馨)

伍、對蔣勳演講內容的反駁分析

1. 他說:【蘇軾用了筆尖到筆根。】用筆根則未必,蔣勳是畫家不是書法家,他不了解方筆不須用筆根,用筆腹也能作到。如趙孟頫的三門記就是用筆腹寫方筆的明顯例子。壓重根就必著重筆觸以致鋒末如掃帚,如元代的耶律楚材的字就是深重到筆腹較深處,但他仍未用到筆根的地步。

2.蔣勳說:【蘇軾用筆時如宋徽宗之剛勁,時而用筆如綿中裹鐵。】但看蘇軾此帖用的筆是較有彈性的剛性毛筆,因為筆鋒短且彈性強,所以粗細變化才能如此強烈。致於【綿中裹鐵】當以顏真卿及清鄧石如、吳昌碩等人筆法為例,帖中並沒有此等筆法。想必蔣勳個人不明白【綿中裹鐵】的筆法。而蘇軾的字極少【綿中裹鐵】,用此詞句形容蘇軾的字是太過了。

陸、對蘇軾經歷的分析

一、蘇軾一生多次遭譴謫流放,以後的流放,都比黃州更苦,遠至瘴蠻的嶺南、海南島。自稱「魂驚湯火命如雞」,所欠惟有一死。黃州的貶斥是一生流放的起程,對蘇軾而言卻有著不凡的意義。

二、東坡的來源:蘇軾在黃州大江岸邊,因有罪被責不能簽署公事,他倒落得自在,日日除草種麥,畜養牛羊,把一片荒地開墾成為歷妃上著名的「東坡」。在〈江城子〉寫著:「…走遍人間,依舊卻躬耕。昨夜東坡春雨足,烏鵲喜,報新晴。」

三、大江東去浪淘盡:在狹小的爭執上看到了生命無謂的浪費,而真正人類的文明,如大江東去,何嘗止息?蘇軾聽江聲不斷,原來這裏也曾有過戰爭,有過英雄與美人,有過智謀機巧,也有過情愛的繾綣,啊,真是江山如畫啊,這飽歷憂患的蘇東坡,在詬辱之後,沒有酸腐的自怨自艾,沒有做態自憐,沒有不平牢騷,在歷史的大江之邊,他高聲唱出了驚動千古的歌聲:「大江東去,浪濤盡,千古風流人物……」時在宋神宗元豐六年,西曆一八0三年,蘇軾四十七歲。蘇軾的「赤壁賦」也寫在這段時間。「前赤壁賦」原蹟藏在故宮博物院。

 

 

 

定風波 蘇軾

莫聽穿林打葉聲, 何妨吟嘯且徐行。 竹杖芒鞋輕勝馬,誰怕?一簑湮雨任平生。 料峭春風吹酒醒睡碬碠碣,榿歉歊歌微冷,山頭斜照卻相迎。 回首向來蕭瑟處誡誘誧誣,嶀嶈嵿嵽歸去,也無風雨也無晴
解釋:不要管那穿過濃密樹林敲打樹葉的雨聲慘慚慬愻,漷滯潃漱何不一面唱歌,一面慢慢的散步呢! 一根竹杖、一雙草鞋樄榐槁榓,摘摳摺摵比騎著馬兒還要輕快。大雨又有什麼好怕的?穿起了簑衣,在湮雨茫茫裡,照樣可以像平常一樣的來去自如。(比喻困境 ) 寒冷的春風吹醒了我的酒意,有些微的寒意。這時遠方山頭上的落日已代替了湮雨,出來迎接我了。 回想過去那又是風、又是雨的地方;現在風沒有了,雨沒有了,甚至連晴天也沒有了。(退一步海闊天空)
當你人生遇到困境時,何不退後一步,雖然眼前是烏雲密佈,停一下,吸口氣,身後的天空或許正高掛著美麗的彩虹,與大家共同分享...

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懷素自敘帖與黃庭堅李太白憶舊遊詩之異同分析

一、用筆之異同:

 1、懷素自敘帖大多中鋒刷筆,筆管豎直,行筆雖也入鋒開始,但與篆法或磨墨豎直磨擦法接近。他突破了二王的順鋒行筆,採用裹鋒行筆,順應。毛筆自然習性,增強了線條的質感表現度。當其以懸腕懸肘執筆、使臂使肘用筆,所有運筆都以臂與肘為運筆的驅動軸中心。全篇中鋒極多,側鋒明顯比其他草書少了許多,是在草書作品中善用中鋒而少側鋒之特例。其疾澀多遅澀少,與黃庭堅李太白憶舊遊詩的用筆法遅澀偏多有所不同。

 

2. 黃庭堅李太白憶舊遊詩的用筆法不一定使肘使臂,也可以使腕為中心。中鋒少,大量運用側鋒。行筆筆法自由多變化,勢能變化大,所以整體跌宕明顯而誇張。走走停停的頓拙,行筆擅而不順,增加遅澀感。又張揚曲折用筆,曲不直行,使用筆左右搖拽,增加行筆側勢變化度,大量左掩右拽,誇大筆勢作用,使跌宕更加激烈。【以側險為勢,以橫逸為功】,此篇【摛縱有度】的書藝對後世影響深遠。

二、字型構造異同分析:

1、懷素自敘帖結構圓活流暢,雖有強大的大小、粗細、緊鬆、開合聚散、歪斜欹側奱化,但字字仍保持圓融婉轉為態勢,所以全篇感受完整美妙的和諧氣氛。

2. 黃庭堅李太白憶舊遊詩的的結構疏離開張更為激烈,字字錯落,常常一條線就岔開到天際,如一竿插進大江中一般豪氣,狂亂危險異常。在其妍美多姿的結體中,時而過緊,時而過鬆。奇縱變幻中,帶著緊迫逼人之勢,其僵化拘緊的結構令人不能喘息。他師承米芾變亂古法的狂草一路,所以左右搖拽得很厲害,及槎枒的表面狀態,讓人很沒有安全感,所以這種字全是狂飃玩樂與狂妄發洩的氣氛,追求好奇新鮮和自由豪放感受。

三、行氣等方面的異同。

1、懷素自敘帖行氣在變化中和順平暢,一氣呵成,不像黃庭堅李太白憶舊遊詩那樣左閃右移,到處鑽洞似地穿插。全篇和氣自然,順暢爽朗,沈著痛快,天機造化自現,沒有嬌柔造作的痕跡。

2. 黃庭堅李太白憶的章法特殊,他改變了每行心線垂直對齊的傳統方式,其重心線左右移動,字與字雖少連接,風格獨立,但行氣長線靈動,點畫狼藉,如天馬脫羈,自由奔驣。全詩行氣貫連,如煙雲流度,橫風斜雨,縱橫淋漓,藝術個性十分突出,章法行氣受楊凝式【神仙起居法】強烈影響。

附:二大名帖對歷史的影響深遠

1、懷素自敘帖對黃庭堅、鮮于樞、吳鎮、文澂明、董其昌等後世草書名家有活用參化的深遠影響。

2. 黃庭堅李太白憶的章法對文澂明及現代書家的行草書有明顯極深遠的影響。

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近來有許多書家樂學狂草,尤其是到處變化形的多點形態。

如 陳宗琛先生,他是在二十年前就開始作這類型的創作。

近年來,吳季如先生也大量如此創作。

在這好奇變的年代,多點狂草似乎是一時的趨勢。

古時多點狂草的書家名家如:明朝的祝允明、徐渭都是大師級人物。

要多點、變化點,就需要在輕功上下功夫,

點才能靈巧無窮多變,不致於單調乏味。

 

本書法作品筆法稍粗糙,用筆不輕靈,

首字【行】的末筆頓重,就已頓拙太深,嚴重背離狂草的墨趣與筆意。數字的字形有錯誤嫌疑。【當、不(末二字)】字形也不恰當。其二止字強用隸筆,更是隨性,與整體筆勢不合,用此筆法太牽強了。此文強把幾個字堆砌一起,已成雜亂無章法的亂堆。太可惜了。

但作者若能注意輕靈用筆,加強節奏流暢,不要太隨性,注意統一的筆調,也許可以寫出更好的作品來。

祝枝山的多點狂草如下

  

 

 

 徐渭作品有多點狂草如下

 

 

現年51歲的陳宗琛書法家作品

 

 

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唐‧張懷瓘玉堂禁經 :【夫書第一用筆,第二識勢,第三裹束。三者兼備,然後為書,茍守一途,即為未得。】請用白話文解釋其中涵義。

 

壹、翻譯文:

【寫書法最重要第一是得到用筆的巧妙,第二是認識章法韻勢,第三才是結構間架,這三方面都能具備兼有,則寫書法必有所成就。如果單守著其中單一方面,其他方面沒得著要領,就不能得到書法上的成就。】

貳、用筆    指筆法、筆意神采,非僅指筆法而已。

參、識勢  並非指筆勢,而是指整體作品的大勢佈局,及由勢引申出來的意趣。

勢是點畫之間和字和字之間都存在【勢】的關連,表示點畫在運動中所形成的相互關係,包括如:和諧統一、氣息貫通、生動活潑等。

【得勢】是褒揚書家作品的說法,【取勢】是書法主要的基本功。凡結構及章法中的疏密緊、驟散、峻嚴緊湊;開闊飄逸等無不是其具體表現。

參、書論同證

關於用筆是第一首要之務,此點,在歷代書論都有如此說法,趙孟頫就提出:【書法以用筆為上,而結字亦須用功。蓋結字因時相傳,用筆千古不易。】的觀點。

 

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