目前日期文章:201310 (207)

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壹、歷代草書體創作過程

草書由急就章、章草至今草都是遵嚴謹法度創作成的,

其過程如下:

 

一、急就章、章草的起源:

唐張懷瓘(書斷章草)記載:【東漢章帝時史游作急就章,將隸書解散、簡化梗概,兼而行筆流動,損隸書之規矩,縱任奔逸,赴速急就,流利婉轉、神奇變化、意態無窮。】,其點畫的使轉鉤連都遵循嚴謹的法度,但因草創而成,稱為章草。章草之用筆全用隸法。

 

二、章草起名與規音章法度有關:

漢章帝時【杜度】善寫草書,漢章帝詔令他用草書寫奏章,又因其結構明晰規整,有如章程書,是有規章有法度的草書,故稱為章草。

  章草筆畫雖縈帶連綿,但字字獨立,開創了草書連綿圓轉之先河,如:皇象【急就章】、陸機的【平復帖】、索靖的【月儀帖】等。

 

三、今草流傳最廣:

張懷瓘【書斷】云:【然伯英(張芝)學崔杜之法(崔瑗、杜度),溫故知新,因而變之成今草。轉精其妙,字之體勢一筆而成,遇有不連,而血脈不斷,及連者氣候通其隔行。】東晉王羲之、王獻之繼承東漢張芝始創的草書,風格一變,人們稱之為今草。

 

四、最奔放超逸的大草(狂草)

最為姿肆放縱的草書,一般認為是唐張旭所創,其筆畫簡連綿,常一筆數字,甚至一筆一行,隔行之間也氣勢屬連,為書書家一時興來之作,已近乎抽象線條符號,使觀者在其中產生種種聯想,得到不同的感情共鳴和震蕩。歷來為人們所贊嘆、稱頌和熱愛,歷久不衰。

 

五、標準草書:

為近代書法大于右任所倡導創製,根據易識、易寫、準確、美麗四原則,搜集古今草書精華,立下72符號,就草書中偏旁冠腳等部首之判明請解之作,可藉以辨明各文字之單書形禮。學習草書者看本表頗有利用價值。

 

貳、草書臨寫與創作

 

 . 草書在臨摹中得其意趣,運筆暢快,神態虛靈超逸,鬆靜如仙人。初學之,當先從由慢臨開始,行筆沒有快慢之速度變化,靜多則意境易以進入。狂草非一定快寫,由先靜與慢入其筆意,筆意漸豐,則筆勢與速度變化漸豐。一般快筆的時機有二,一是在滑紙或牆壁才能快,二是在功夫漸豐之時。

 

. 非隨個人當下心情自創。自創反而壞死,由臨而進入,一二年後才能稍有創意。草有一定的規律,但歷代沒有一定的形體,故同字的字體變化甚大。

 

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一般人俗稱抖筆,古稱【顫筆】或【戰筆】,國畫稱為【金錯刀筆法】。

它可能是險筆、奇筆、生筆,也可能是呆筆、死筆、弱筆,其界線模糊。

鑑賞者不能僅憑一筆定好壞,需識其全作品之筆墨、章法、神韻,才能定其優劣。

壹、        書法先求放逸空靈,非先求怯弱拘緊

一、學書法先求放逸流暢

初學求能大膽加細心,在鬆與靜中得到學養,具流暢之美,寫飄逸的字。先    練流動線,完成【輕功】的能耐。若寫字一快速就亂,輕鬆不足,則輕功不夠,唯有【逸靜】才能空靈用筆,控制超隱。

二、抖顫怯弱與輕靈不足有關

要快樂學書法,可多練流動線,以杜絕抖戰線條。可練懷素狂草,這樣鬆逸功夫可以快速進步,大有益處,此是脫離怯弱困境的妙方。

三、不抖之法:

初學求能大膽加細心,在鬆與靜中得到學養,具流暢之美,寫飄逸的字。先 練流動線,完成【輕功】的能耐。若寫字一快速就亂,輕鬆不足,則輕功不夠,唯有【逸靜】才能空靈用筆,控制超隱。

貳、碑學中特喜顫筆,帖學中沒有顫筆

從王羲之到明朝董其昌,從無顫筆出現。董其昌的【論用筆】說:【作書最要泯沒稜痕,不使筆筆在紙素成板刻樣。】

【發筆處便要提得筆起,不使其自偃。難在遒勁,而遒非是怒筆木強之謂術。】

但到了清代碑學興起,思潮變異,篆隸筆法大變,幾乎全用顫筆。

清吳德旋在<初月樓論書隨筆>中說:【書家貴下筆老重,所以救輕靡之病也。然一味蒼辣,又因藥發病,要使秀處如鐵,嫰處如金,方為用筆之妙。】

參、顫筆可能是敗筆

顫筆可能是心性與手性不能協調一致,未能做到【意在筆先】,以至點畫不生動流暢的【滯筆】、【結筆】、【刻筆】、【死筆】、【弱筆】、【板筆】。

筆病有:【滯、板、刻、結、散、呆、死、浮、滑、薄、弱】等數種。這些筆病大皆由於功力不足,不隨心所欲,不能高度靈活駕馭筆墨所致。此外也有可能是因為對紙性、筆性、墨性認識不足,或把握不當所造成。

唐岱【繪事發微】說;【用筆有三病,一日板、二曰刻、三日結。】【板者,腕弱筆癡,不能圓澤也。刻者,運筆中凝,心手相戾,勾劃之際,妄生圭角也。結者,欲行不行,當散不散,與物凝礙,不得流暢也。】

周星蓮【臨池管見】說:【意為筆蒙則意闌,筆為意拘則筆死。要使我順筆性,筆隨我勢,兩相得則兩相融,而字字妙處從生矣。】

肆、國畫中的顫筆,也稱【金錯書】

南唐李後主(煜)善書.顫筆摎曲之狀,遒勁如寒松霜竹.稱【金錯刀】或 【金錯書】。.

北宋《宣和畫譜》謂:後主(南唐李煜)金錯書用一筆三過之法,晚年變而為畫,故顫掣乃如書法。元代夏文彥《圖繪寶鑒》謂:孫尚子善為顫筆,見於衣服、手足、木葉、川流諸處,皆若顫動。畫水流、木葉、衣服用顫筆,線條須力求流暢自然、曲折有致,不可流於折若鋸齒、曲如蚯蚓。顫筆也。

 伍、書法顫筆大師:倪元璐與臺靜農

晚明的倪元璐與黃道周擅長欹側的書勢,民國來台的臺靜農的行書善用方筆側鋒,保留倪元璐書風最多的【欹側】筆勢,追求雄強挺勁、妍美遒麗,成就了【奇峭博麗】的獨樹一格的格調。

臺靜農以書法抒發心中的鬱結,藉著古文寫下自我的心境,不願開宗立派,傳授書法。書法只是他心中鬱結的抒發,個人審美的追求表現而已。七十歲以前書法作品極少,書風變動較大,八十歲時才展現其自我風格。

他喜用方筆,行筆戰掣緩行,從斧鑿、風蝕雨沏中得自然參悟,又遍臨漢隸及魏碑,其澀筆緩行,有如老樹盤根,展現飽風霜後散發頑強生命力,表現方剛勁拔的神采。

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歐陽詢體楷書筆法

        需多悟唐朝楷書的基本筆法

一、橫法:口訣:【逆頓、橫、提、上、下、迴】

          一般說法:【逆、頓、行筆、提、頓、迴】

    【上】指移到橫線的最上邊緣頂尖端。

    【下】指移到橫線的最上邊緣頂尖端。

     【迴】指極微小的迴鋒,非長線迴鋒。

   橫有短橫、長橫、細變粗的短橫、粗變細的長橫、粗細粗的長橫(弧形)

   但無論何種變化,【逆頓】筆法可省,其他筆法沒改。      

二、豎法口訣:【逆、頓、直、提、左、下、迴】

      一般說法:【逆、頓、豎行筆、左提、頓、迴】

    【左】指移到豎線的最左下邊緣頂尖端。

    【下】指移到豎線的最右下邊緣頂尖端。

    【迴】指極微小的迴鋒,非長線迴鋒。

   豎有短硻、長豎、細變粗的短豎、粗變細的懸針、粗細粗的垂露長豎

   變化中【逆頓】筆法可省,懸針時直縮變尖而直接起筆,其他筆法沒改。

 

三、撇法口訣:【逆、頓、直、彎、變細、尖、迴】

四、捺法口訣:【逆、頓、斜右下加粗、變細、迴】

五、折法口訣:【逆、頓、橫、提、移、下頓、筆斜右上、折左下】

        起先【逆、頓、橫】是橫線的筆法,後面是折法的口訣。

        筆斜右上是逆鋒的寫法。

六、鉤法口訣:【逆、頓、直、彎、漸粗、變細尖、迴筆】

    鉤有七種,上鉤一種、左鉤三種、右鉤三種,可加變化成多種。

    鉤的重點在於鉤時側鋒筆法,也就是【變細尖】的三角形是怎麼寫成的,

    關鍵的話是:【筆尖在上左內側,筆腹在下右外側】順勢而出,

舉例說明:【心、代、也】右鉤時,【筆尖在上左側,筆腹在下右側】右行筆

         【刀、到、永】左鉤時,【筆尖在上左側,筆腹在下右側】左行筆

         【宇】橫折鉤時,【筆尖在上左側,筆腹在下右側】左下行筆

 

七、點法口訣:【入筆細變粗、提、移、上、下、迴】

 

要點說明:

【逆與迴】的筆法都是似有若無,空中行筆,只有其意念,其實際行筆甚為微小,甚至完全沒有作出來。

 

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古人認為水墨是字的血液,墨法有【濃淡乾濕燥潤沈浮】之分別外,還有滲墨、枯墨、湮墨及飛白之講究。使書法作品有更多創作上產生風格獨特的新意,在神采上求更大更多的變化。總之,墨色變化對字的形質氣韻有很大的影響。

墨法分析如下:

一、   濃欲其活,淡欲其

清周星蓮說:【用墨之法,濃欲其活,淡欲其華,活與華非墨寬不可。……,【濡然大筆何淋漓】……不善用墨者,濃則易枯,淡則近薄,不數年間,已淹無生氣矣。】

二、   篆隸楷行草之墨法有別

宋姜夔的續書譜中說:【凡作楷,墨欲乾,然不可太燥。行草則潤燥相雜,以潤取妍。以燥取險。

墨濃則筆滯,燥則筆枯,亦不可不知也。】

寫篆隸時墨宜於濃,如所謂【堆墨八分】就是指隸書的筆畫肥厚,墨濃如堆。寫楷要墨色一致,乾濕燥潤接近一致,變化不可過大。寫行草則燥潤相參,互相作用奇變幻化。

三、   濃淡之別

墨色濃、乾、燥,則容易表現陽剛之美,顯出堅實,厚重、險峭的質感。

墨色淡、濕、潤則易于表現陰柔之美,顯出空靈、幽深的質感。雖有些古人對淡墨、濕墨有鄙薄之詞,但仍不乏大膽使用墨色變化的大書家。

濃墨用得雄強者,如鄧石如、吳昌碩、劉墉、沙孟海等人。淡墨用得透逸者如:明董其昌、清王文治等人。  

論世稱【濃墨宰相,淡墨探花】的劉墉和王文治。

清劉墉用筆墨濃稠厚,光亮如漆,意味含蓄,深週古淡,以拙取勝。加以著重【計白當墨】與粗細對應,遲迅交替,疏密變化,使之錯落有致,自然流暢,氣韻生動。

王文治喜用長鋒羊毫和青黑色淡墨,與他天然透逸的書風表裡相成,形成蕭疏秀媚、穩逸溫雅、骨格清纖的獨特書風。碑學者評其輕佻薄艷,略傷偏媚,是過度的評語。

四、   湮墨、滲墨之變化

湮墨是墨中加大的水,任其湮漫。

滲墨是字之墨跡從上張紙滲過到下張紙的墨跡。

浮墨被大多書家認為不好,清包世臣認為浮墨之墨色出於紙上,皆不足為書。

五、   枯墨與飛白

飛白書雖始創於漢代蔡邕,但當時是隸書時代所以仍為少用枯墨是險筆,只有善用於筆法輕功者才能妙用。歷代用枯墨者多為行草高手,如楊凝式的【神仙起居法】、顏真卿的【祭姪文稿】,懷素的【自序帖】都有大量的飛白,讓人有橫風斜雨、落紙雲煙、縱橫揮洒、淋漓快目的奇特藝術感受,歷代對此都有很高的評價。  

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古人認為水墨是字的血液,墨法有【濃淡乾濕燥潤沈浮】之分別外,還有滲墨、枯墨、湮墨及飛白之講究。使書法作品有更多創作上產生風格獨特的新意,在神采上求更大更多的變化。總之,墨色變化對字的形質氣韻有很大的影響。

墨法分析如下:

一、   濃欲其活,淡欲其

清周星蓮說:【用墨之法,濃欲其活,淡欲其華,活與華非墨寬不可。……,【濡然大筆何淋漓】……不善用墨者,濃則易枯,淡則近薄,不數年間,已淹無生氣矣。】

二、   篆隸楷行草之墨法有別

宋姜夔的續書譜中說:【凡作楷,墨欲乾,然不可太燥。行草則潤燥相雜,以潤取妍。以燥取險。

墨濃則筆滯,燥則筆枯,亦不可不知也。】

寫篆隸時墨宜於濃,如所謂【堆墨八分】就是指隸書的筆畫肥厚,墨濃如堆。寫楷要墨色一致,乾濕燥潤接近一致,變化不可過大。寫行草則燥潤相參,互相作用奇變幻化。

三、   濃淡之別

墨色濃、乾、燥,則容易表現陽剛之美,顯出堅實,厚重、險峭的質感。

墨色淡、濕、潤則易于表現陰柔之美,顯出空靈、幽深的質感。雖有些古人對淡墨、濕墨有鄙薄之詞,但仍不乏大膽使用墨色變化的大書家。

濃墨用得雄強者,如鄧石如、吳昌碩、劉墉、沙孟海等人。淡墨用得透逸者如:明董其昌、清王文治等人。  

論世稱【濃墨宰相,淡墨探花】的劉墉和王文治。

清劉墉用筆墨濃稠厚,光亮如漆,意味含蓄,深週古淡,以拙取勝。加以著重【計白當墨】與粗細對應,遲迅交替,疏密變化,使之錯落有致,自然流暢,氣韻生動。

王文治喜用長鋒羊毫和青黑色淡墨,與他天然透逸的書風表裡相成,形成蕭疏秀媚、穩逸溫雅、骨格清纖的獨特書風。碑學者評其輕佻薄艷,略傷偏媚,是過度的評語。

四、   湮墨、滲墨之變化

湮墨是墨中加大的水,任其湮漫。

滲墨是字之墨跡從上張紙滲過到下張紙的墨跡。

浮墨被大多書家認為不好,清包世臣認為浮墨之墨色出於紙上,皆不足為書。

五、   枯墨與飛白

飛白書雖始創於漢代蔡邕,但當時是隸書時代所以仍為少用枯墨是險筆,只有善用於筆法輕功者才能妙用。歷代用枯墨者多為行草高手,如楊凝式的【神仙起居法】、顏真卿的【祭姪文稿】,懷素的【自序帖】都有大量的飛白,讓人有橫風斜雨、落紙雲煙、縱橫揮洒、淋漓快目的奇特藝術感受,歷代對此都有很高的評價。  

 

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學書法篆隸草行楷各體有一定的次

 

序嗎?我答:沒有一定。但因各人

 

的好惡來作選擇,評述如下:

 

1.    若依歷史次序言,當先學篆隸,後學草行楷。

  

2.    依安靜放鬆的程度而言,或依容易度言,也是

 

先學篆隸,次學草行,後學楷。因為楷法繁多,

 

是比較難學的,所以應當放在最後學。

 

3.    若依心情的舒快來學習言,先學草行最為暢

 

快,次之為篆隸,楷當為最後學。

 

4.    依下紮實的功力基礎言,當以楷書為先,篆隸

 

次之,行草列為最後

 

壹、不必先學楷的理由

 

一、歷代傳承的次序是篆隸草行

 

楷,依傳承論當先學楷

 

二、古人先工於楷書,是為了紮實

 

的運筆和結構的功力

 

趙構《翰墨志》【士於書法,必先學正書,以八法皆備,不相附麗】

梁讞《評書帖》:【學書宜先工楷,次作行草。學書如窮經,宜先博涉,然後返約】

曹勳論書【學書之法,先須楷法嚴正,得筆之意】

明末張萱在《題趙吳興小楷唐人絕句》:【初學臨池,宜先工楷。此帖以楷兼行,欲工楷者不宜學也。楷之法最上歐陽信本九成宮帖……不能楷而先行,是嬰兒學步,尚未循牆,遽欲超矩,有不僕者否矣。】

 

三、現代人學書法重在涵養與藝術,對

 

基本功不需那麼強調,所以可先篆隸

 

書,大書家蘇東坡雖主張先學楷,但他所學

 

楷是以鍾王為主,顏體為輔,不是唐朝的歐

 

陽詢等類的嚴峻書體。

 

 貳、如何學楷才容易學好行草書   

    三國以後,魏晉南北朝時代的楷書有南北之不同,南方的楷書是行寫法,而北方是正寫法。書體上成了魏書與行書的對峙。魏書不利於寫行書。而南方的楷書與行書的筆法完全吻合。

    楷書大致有鍾繇、王羲之楷書、魏楷、唐歐陽詢、虞世南、褚遂良(包涵薛稷、薛曜)、顏真卿、元朝趙孟頫、明朝文徵明等之大書家為後世臨摹對象。

一、    楷書大多先學唐楷碑,筆法方折多,

 

或篆法多,所以難能流暢行筆 

    宋米芾提出【石刻不可學,必須真跡觀之,乃得趣】之說,這是因為北朝留下大量魏碑,而唐朝的唐楷也留下大量唐碑,都有筆法上的失真及刻勵的過失。以致遠離了鍾繇及王羲之等意態瀟灑、神韻靈動的筆法。

   歐陽詢書法繼承北魏、北齊的筆法,瘦硬勁健、稜角分明,勁險刻勵,森森然如武庫矛戟。凡學歐者,筆法方厲堅澀,再而學行者則必難以流暢。而且,宋薑夔的續書譜用筆中雲:【歐陽率更結體太拘。】也就是形體僵化,所以學歐體者,則不利學習結構卓約舒爽、風神超逸的行書。

唐碑中分三類,一為方稜筆法為主的歐柳,一為溫潤筆法為主的虞褚,一為篆法為主的顏體。在歐陽詢的領率之下,唐碑以嚴峻為主流,歷代學唐楷大都以歐柳為主軸,學顏者次之,學虞褚者再次之。學歐顏之類者既已成多數局面,故而大概來說,學唐楷者難以學行書。其原因需下列補充。

二、    學鍾繇與王羲之楷書者容易寫行書 

鍾繇(西元151-230)是帖派第一位大師,隸行草皆精,楷書更是妙絕。唐代張懷瓘的書斷:【大傅真書絕妙,乃過於師,剛柔備焉。點畫之間,都有異趣,可謂幽深無際,古雅有餘。秦漢以來,一人而已。】

宣和書譜雲:【鍾繇{賀捷表},備盡法度,為正書之祖。】

三、    學虞世南、褚遂良楷書者容易學行書。 

  由於虞世南和褚遂良都是以順鋒的入鋒筆法下筆,收筆時也是順鋒收勢,與歐柳顏的逆筆迴鋒不同。他們都謹守王羲之的法度,所以與王羲之的行書筆完全相合,因此,學虞褚楷書者容易學好行書。

綜和以上得知,唐楷中的歐顏柳筆法與鍾繇、王羲之不同,而虞褚與鍾王筆法相同,所以學虞褚楷書者容易學行書。

四、    為何歐顏柳等唐代名家會遠離鍾王書法運筆傳承 

由於歐陽詢筆勢險勁,乃學隋代名碑如董美人、龍藏寺碑,其筆法險峻、形態嚴整、行距疏離,故遠離鍾繇、王羲之的傳承。這傳承由隋智永、唐虞世南、褚遂良、宋四家、元趙孟頫、鮮于樞、明代各大家所接續。

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遂良書體解析

壹、褚遂良相關簡說褚遂良(506-658年)字登善,浙江杭州人,後遭至河南作官,故常被稱  為河南。書學歐陽詢、虞世南、師從史陵(史稱書法精妙,不減歐虞),臨摹王羲之、王獻之,融合漢隸,豐艷流暢,變化多姿。因而褚體新風一出,天下潝然仿學。雖後來褚因反對武則天而遭貶死去,仍書名不減。 清代劉熙載說:【褚河南,為廣大教化主。】道出了褚書的巨大影響。

一、 為唐太宗之王羲之墨作真偽鑒定,為書法鑒定史上第一人。並定右書目,藏於弘文館,為王羲之書法研究作出傑出貢獻者。

二、楷書各體均很有特色,平和簡淡、寬博端莊,其中最妍美如嬋娟的當屬褚遂良的雁塔聖教序,唐人評他的字:【字裡金生,行間玉潤、法則溫雅、美麗多方。】魏徵說:【褚遂良下筆遒勁,甚得王逸少體。從對二王】書風的究破而言,褚遂良是初唐四家中的第一人,也是傳承二王書法最成功的一位。 

三、其著名作品楷書:【雁塔聖教序、同州聖教序、孟法師碑、伊闕佛龕碑、房玄齡碑】、行書有【枯樹、帝京篇、千字文、臨蘭亭集序】等。

貳、風格:

一. 早期孟法師碑、伊闕佛龕碑有魏隋書風,結體宽敝。      孟法師碑與隋蘇慈墓誌、隋龍華寺碑相近似,其書法端整妍美,點畫潔淨,書勢寬博, 時有婀娜之氣,柔中見剛,筆道緊結。唐人殷令民寫裴鏡民碑,其筆法結構與孟法師碑非常近似。值得參照練習。民國32年,沈尹默於60歲時臨寫此碑,得其神韻,一絲不苟,值得借鏡。

二        晚期房玄齡碑書於褚57歲其書風受史陵影響,而史陵書風接近隋龍藏寺碑,但比二者更為流暢妍美。提按節奏明顯,輕重變化更為誇張,是史上將王羲之行書筆意化入楷書的第一人, 故為行法楷書。此碑瘦硬為褚書之最,意如春蠶吐絲,疏瘦勁煉,瘦骨豐筋,多骨微肉,瘦硬通神之書。又有曲線之美,無論橫豎鉤折都有靈秀之氣,如美人嬋娟、鉛華綽約之稱。結體寬綽雅逸、朗潔清麗,如琴韻入空林,餘音裊裊令人賞心悅目。

參、受史陵影響

褚書風受史陵影響,而史陵書風接近隋龍藏寺碑,但比二者更為流暢妍美。提按節奏明顯,輕重變化更為誇張,是史上將王羲之行書筆意化入楷書的第一人,故為行法楷書。

肆、各碑均很有特色

1.平和簡淡、寬博端莊,其中最妍美如嬋娟的當屬褚遂良的雁塔聖教序。唐人評他的字:【字裡金生,行間玉潤、法則溫雅、美麗多方。】魏徵說:【褚遂良下筆遒勁,甚得王逸少體。從對二王】書風的究破而言,褚遂良是初唐四家中的第一人,也是傳承二王書法最成功的一位。

2.雁塔聖教序,書於58歲,雁碑是御製文字,故下筆較為謹慎,志氣平和、不激不厲。點劃瘦勁而飽滿,圓潤沈峻、如印印泥,用筆方圓兼施,逆起逆止,富於頓拙起伏與提按變化。節奏明顯,跌宕多姿。雁塔聖教序行筆流暢,和諧自然,飄逸勁健,韻緻豐溢,融鑄多情。

3. 房齡碑極類似雁碑。房碑書寫較有情感而少顧忌,

4..同州聖教序筆法兼融在雁塔聖教序碑與孟法師碑的筆法,骨力強盛。

5.【枯樹賦】歷史評價甚高,大多定為褚之代表作。書風以圓筆為主,流暢典雅,含蓄風流,與王獻之筆法頗為接近,以外拓筆法為主,明媚清麗。橫豎鉤折含靈秀之氣,如美人嬋娟、鉛華綽約之稱。結體寬綽雅逸、朗潔清麗,如琴韻入空林,餘音裊裊令人賞心悅目。

6.學習褚字可參薛稷【信行禪師碑】、魏栖梧的【善才寺碑】、米芾【向太后挽詞】。

伍、學參各帖

1. 【文皇哀冊】,此書疑為米芾臨本,此帖寫得豐潤古厚,點畫翻覆波動,筆筆三過,俯仰綽約,嬌健奔放,極富彈性與米芾小行書同為一脈。

2. 枯樹賦書於貞觀四年,其文與歷大不符,故當為偽託之作。但歷史評價甚 高。大多定為褚之代表作。書風以圓筆為主,流暢典雅,含蓄風流,與王獻之筆法頗為接近,以外拓筆法為主,明媚清麗。

3.史上最有爭議的【倪寛贊】與【大字陰符經】,二者與褚二碑都相近似,但雜有他人筆法。故當為偽作。

4. 米芾【向太后挽詞】當可比照學習。

 

陸、歷代傳承

1、歷代學褚名家:【薛稷、薛曜、鍾紹京、魏栖梧、呂向、楊凝式、米芾、董其昌等。楷書以薛稷最傳神,古言【買褚得薛,不失其節。】薛稷書法用筆瘦、結字疏朗,是宋徽宗的先導。近代沈尹默、現代江育民等。

 

柒、談臨雁塔聖教序之臨摹法則

一、看  帖,如薛稷【信行禪師碑】、魏栖梧的【善才寺碑】、米芾【向太后

    挽詞】、及【倪寛贊】與【大字陰符經】二偽作。  

、結體  重心下沈,結體寬博舒朗,常用平衡分割法則,空間移動很多(如常字的下方巾是右移),所以字體多變。橫長豎短,偏形多,取橫勢開張,撇捺誇張。

三、筆法

  1. 線性行意多偶有行書在其內,如【分】【類】等字。粗細變化、欹側變化都

         大。上下牽絲相連特多。在楷書中首創【粗細粗】的三層變化,且特多如此筆法,姿性曼妙,與舞蹈之美感相同。

 2. 曲意入筆法則:行意入書,所以以尖鋒入鋒下筆,很少有迴鋒入筆。      豎畫的曲意最明顯,如由、曲、山等之第一筆。與大王蘭亭序很相似。   

 3. 收勢如行書,多為細鋒收筆,少有逆迴收筆。

 4. 橫的盡處常有下彎,再逆勢迴鋒的動作。

 5. 撇的起筆常是細尖入筆,與其他楷書不同。撇的盡處不一定是弧彎尖鋒,時有迴鋒逆上,如圓筆一般。

 6. 捺處常是入鋒起筆,細尖入筆。

 7. 點的變化多而自由多樣(如【六】字),與行書同,只是寫慢些。

 8. 折筆多順勢頓刷,少有橫盡又提(如馳之也部),之後才頓刷。

 9. 左挑都有先提再挑出。但彎鉤時則都順勢提鉤出,無回鋒再提 再頓的動作。

 10. 直鉤都先逆迴鋒,再頓鉤出。

 

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【正以立骨、側以取姿】、【中鋒求骨、側鋒取勢】

壹. 中鋒求筋骨

蔡邕<九勢>:【令筆心常在點劃中行】

我們可以【畫的中心線有一縷濃墨當其中】來理解中鋒的墨色現象。

一、篆書行筆用中鋒特多,此外,其他點劃幾乎都是側鋒。

二、歷代大書家的表現技巧來看,確以運用中鋒為主,特別是篆書,全用中鋒,因此,中鋒運筆可是書法藝術的基本筆法。古人所謂【作書貴在中鋒】,

三、   不可機械性的理解【筆筆中鋒】:創作之形神意趣全靠靈活多變,在非常自然的運筆中體現出來,因此,運筆不可能一成不變的保持筆劃在正中央軌道上,書者憑感覺有意無意地控制筆鋒,基本上保持中鋒行筆,這就是【筆筆中鋒】的內涵。

反之過份的追求中鋒,反顯得呆板拘禁,毫無生氣,在【筆筆以全身之力送之】的前提下運筆,也需要根據不同的字體和審美觀而靈活多變地善用變化與統一的法則,才能寫出筆法多變且風格和諧的體勢來。

四、管直可能中鋒,但不一定是中鋒。因為毫偏就可能是側鋒。

貳、側鋒取勢

宋陳思的【書苑精華】:【筆鋒顧右,審其勢險而側之,….側下其筆,使墨精暗墜,徐乃反揭,則棱利也。】

一、側鋒的妙處:側勢求險、求勢、求棱利、求變化。凡能精確善用側鋒,就能寫出氣勢峻拔、起伏跌宕、韻味涵泳的書法藝術佳品。

二、楷書筆法用大量側鋒:

1.書起筆、收筆處側鋒用筆最多、也最明顯。試看橫豎撇捺之藏起、藏收動作,無不用側鋒為之。

2.一般人大多學楷書多以唐朝歐陽詢為基礎,但歐陽詢的筆法中,每一筆的頭尾都是側鋒入筆,側鋒結尾,只有行筆中間是可能中鋒,但也不一定是中鋒。以歐體楷書論,所有的【彎鉤筆法】幾乎都是側鋒為主要的筆調。

3.歷代楷書行筆無不用側鋒。且側鋒也不是陪襯中鋒的筆法。連顏真卿的楷書之側鋒也極多。

三、歷代大書家善用側鋒取勢:以鍾繇、王羲之等大師而論,他們的楷書更是側鋒多,而中鋒少。歷代楷書中以米芾的側鋒最多,其中鋒甚少,但從來沒有人說米芾的書法不好。  

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壹、歷代書法刷功

一、古典所知最早蔡邕

    東漢靈帝蔡邕奉命作【聖皇篇】完稿前去皇家【鴻都】交卷,正巧鴻都門整修中,看到工匠用刷石灰的刷牆狀,絲絲留白,創出【飛白書】。其用筆即是刷功筆法。

 

二、起名【刷字】

   宋米芾<海岳名言>:【蔡襄勒字、沈遼排字、黃庭堅描字、蘇軾劃字、臣書刷字。】表示米芾書寫八面出鋒、快速迅捷。

三、歷代刷字書跡

   1. 王羲之的【興福寺斷碑】是王羲之書跡中最為雄強的筆勢與刷勁。

 

   2. 李邕的【李思訓碑】、【岳麓寺碑】是行書中最雄強的筆勢與刷勁。

   3. 趙孟頫的【三門記】、【仇鄂碑】是楷書中最雄強的筆勢與刷勁。

   4. 王鐸飛騰跳躑的行草書,是行草書中刷筆最雄強的筆勢與刷勁。

刷筆為得勢,筆勢是書法核心功夫。外視為形,動形乃為勢。得勢已操勝算。取勢是基本功,識勢乃可加工(張懷瓘云)

貳、毛筆刷功之運用

一、以意帶勁、彈挑提頓與鉤帶的彈動筆法

    先筆意後刷甩,筆意強則韻勝,固能高妙脫俗。臨摹中須多看少寫、詳看快刷。憑神經傳導乃得心筆合一,煅煉不在字多,結構反得進步快。務求輕穩度高,乃能銳勁彈動,憑感而發乃能敏勢活耀用筆。頓筆輕虛降化頓重,漸重至深,如空中墜石起點在空中。憑虛靈而使粗細緩疾變化極大,因憑靈感乃乃能至此。

二、澀刷流滑與勢速之敏銳變化能力

  澀度與壓筆度成正相關,先練筆豎,後練筆側斜。澀度太過則作品太燥,行筆流動不足,喪失節奏和流動美。澀中帶流則如屋漏痕,澀中緩行,字帶曲意,乃運筆之最高境界。

  圓轉與方折產生各種變化筆勢,勢與速配合產生無窮筆勢變化。楷以方折顯出嚴厲儀態,圓轉顯出溫婉意韻。速高則勢能也高。惟有功力高的人才能拿捏到恰到好處。

三、蠅頭小字使指靠腕之運筆與硬筆書法同

靠肘多運腕少運指,指少運則意韻高。

靠腕書寫,則字宜小如蠅頭。必然運指,使五指齊用。曲指合意而刷。其運筆法化用於硬筆書法中。

貳、  硬筆刷功起源於毛筆書的刷功

硬筆書法乃毛筆書法之微化,將書法意與勁表露出來。用筆主刷勁以示朝氣蓬勃、精神煥發,氣魄懾人。刷勁強精神力高。非力重硬剛之刷而是極輕之刷,令之剛柔重輕彈性中賦予快慢節奏,此所以具豐富優美動感藝術價值之所在。

一、輕刷用筆練刷勁

  橫刷與豎刷與圓轉曲刷, 平穩無抖顫。豎刷乃楷書關键線。左右曲刷是行草書之關键練習, 轉多腕轉少,腕轉能力乃行草書要訣。若行筆抖動則凝滯少流暢,神采喪失。刷筆輕功迅快不抖控制精準,運筆極輕彈刷輕巧,運筆高妙精彩。

二、以意帶勁書寫法

    先起筆意乃能刷甩用筆,加強刷勁意念,增強敏快彈動時重時輕之變化。刷寫越輕穩度越高。重筆意則神韻增勝,唯強調意韻乃能高妙脫俗。臨摹須多看少寫、詳久看疾速刷,憑神經作用。字不求多,結構反進步快。

 

三、在彈挑、提頓與鉤帶的彈動筆法

   敏捷彈動則輕穩度高,紙背無痕。鉤挑點以銳勁彈動,長線以疾澀刷動,撇甩鉤挑皆憑敏快勢能,活耀用筆之能。頓筆由輕虛迅降變至頓重,前需極輕虛,空中降漸重深,如空中墜石斜降,起點在凌空,粗細變化大,憑感而發。

四、線條的澀刷與流滑的美妙

  執筆越斜,澀度越高;壓筆越重,澀度越高。澀度太過則太燥,喪失節奏流動美。與流滑是硬筆書法的特徵。流滑得好,等於是滑得美,滑得有精神,滑得有功夫。得直挺表現其精神抖擻。滑得曲表現其妍美流暢。

五、運筆的勢與速

  圓轉方折產生各種變化的勢態,勢與速配合產生無窮變化。楷書以方折直線為主軸,勢在方折顯出嚴厲儀態,使楷法顯出帥美俊姿。速高則勢能也高。惟功力高者能拿捏恰到好處。

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張懷瓘玉堂禁經 :【夫書第一用筆,第二識

 

勢,第三裹束。三者兼備,然後為書,茍守

 

一途,即為未得。】

 

壹、翻譯文:

 

【寫書法取重要第一是得到用筆的巧妙,

第二是認識章法韻勢,

第三才是結構間架,

這三方面都能具備兼有,則寫書法必有所成就。

如果單守著其中單一方面,其他方面沒得著要領,

就不能得到書法上的成就。】

 

 貳、用筆

    指筆法、筆意神采,非僅指筆法而已。

 

參、識勢

並非指筆勢,而是指整體作品的大勢佈局,及由勢引申出來的意趣。

勢是點畫之間和字和字之間都存在【勢】的關連,表示點畫在運動中所形成的相互關係,包括如:和諧統一、氣息貫通、生動活潑等。

【得勢】是褒揚書家作品的說法,【取勢】是書法主要的基本功。凡結構及章法中的疏密緊、驟散、峻嚴緊湊;開闊飄逸等無不是其具體表現。

 

參、書論同證

關於用筆是第一首要之務,此點,在歷代書論都有如此說法,

趙孟頫就提出:【書法以用筆為上,而結字亦須用功。蓋結字因時相傳,用筆千古不易。】的觀點。

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壹、楷書的主要書體

 

歷代楷書有三種類型:

 

一、飄逸靈動類型

 

     王羲之、智永:飄逸、運筆輕靈流暢、怡情雅性、筆法高妙生動。

1. 鍾繇:帖派第一位超級大師,為正書之祖,字體靈化,飄逸若仙,字跡靈    動,變化無窮,備盡法度,歷代稱之妙絕。學他者:王羲之、蕭子雲、祝枝山、王寵、傅山等歷代名書家。

2. 王羲之:字溫雅疏澹,寬博淳厚,質樸逸靜。歷代大書家,幾乎無人不臨     摹。最適合學習的楷書名作:黃庭經等。

3. 虞世南:孔子廟堂碑:繼王羲之後,儒雅風貌,無人能及。

4. 褚遂良之雁塔聖教序:妍美如嬋娟。

5. 薛稷的信行禪師碑:用筆纖瘦,疏通流暢。與褚字相去不遠。

6 趙孟頫:王羲之復古派的第一人,秀媚清勁,雅健洒落、純和奇偉、 入古出古,頗得新意。著名:小楷道德經、膽巴碑、妙嚴等、六體千字文、仇鄂碑、

 

二、方厲嚴峻類型

 

1. 魏碑:如龍門廿品等,及其他北朝外、南朝也有少數碑文,字體古拙森嚴、方整嚴峻,點劃伸縮自如,富有天趣。

2. 歐陽詢:除九成宮醴泉銘之清勁秀健外,勁險方厲、稜角如矛戟。

3. 顏真卿:端莊雄偉、大氣磅薄、方整茂密、拙勁豪宕。

4. 柳公權體:取歐顏融合一體,骨鯁氣剛、耿介特立。初學者學之難脫重頓惡習。

5. 文徵明:方筆峻力,繼承古人各家筆法之精髓,為明代小楷大師。

 

三、靈動流暢類型(楷行)

 

王羲之、智永體勢飄逸、運筆輕靈流暢、怡情雅性、筆法高妙生動。

 智永千字文:靈動自由,流美為尚,筆法盡變化之妙。

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歐陽詢生於557年(南朝敬帝太平二年),陳朝大司空歐陽頠孫。13歲時,父歐陽紇任陳朝廣州刺史舉兵反陳,失敗被殺,全家受株連。歐陽詢幸免於難被父舊友中書令江總收養,督教經史書法。

歐體指唐歐陽詢的楷書體,但事實上指【九成宮醴泉銘】的字體,因為歐陽詢除了【九成宮醴泉銘】及【化度寺塔銘外,其他碑字體與之大有不同之處,皆顯清勁秀健,勁險方厲、稜角如矛戟。

壹、九成宮醴泉銘碑與化度寺碑 76 歲的歐陽詢奉敇命為唐太宗書寫,故特參考虞世南筆法(王羲之之七代孫智永所傳筆法),除他原有的剛勁挺拔外,轉變為稍帶溫雅方正,高華莊重,氣象森嚴的不朽傑作。他以南北朝時代北碑的方筆,稍帶入王羲之等東晋筆法,帶動了南帖北碑筆法上的融和。用筆以方為主,以圓為輔,於崚削處有秀潤停蓄之態。如「化度寺碑」最為明顯。

貳、歐體以瘦硬險勁為主體風格

歐陽詢筆力險勁為一時之絕,楷書筆意險崚,參差疏密得體,字形略長,以險勁為其特長,森森然如武庫矛戟。歐字以雄強為主,瘦硬,意態精密俊逸,其後寫的「虞恭公溫彥博碑」及「皇甫誕碑」過於險勁,骨力外露,缺少溫潤之色,此乃歐陽詢本人貫用之筆法本色。結體特色為「緊結」、為「縱緊」。唐人評謂:「歐書如草裡蛇驚、雲裡電發,又如金剛怒目,力士揮拳。」元趙孟頫評謂:「清勁秀健,古今一人。」清劉墉謂:「難將棱角取豐神,渤海神仙自有真,枉捉許多犀象管,刀圭誤卻後來人。」他指出學歐字體容易呆板,成為滯筆,不可不慎。

 唐人評謂:「歐書如草裡蛇驚、雲裡電發,又如金剛怒目,力士揮拳。」元趙孟頫評謂:「清勁秀健,古今一人。」清劉墉謂:「難將棱角取豐神,渤海神仙自有真,枉捉許多犀象管,刀圭誤卻後來人。」他指出學歐字體容易呆板,成為滯筆,不可不慎。

常見歐書碑刻有:

九成宮醴泉銘》:楷書,是歐陽詢的代表作,學歐書多以此為範本,魏徵撰文,唐大宗貞觀六年。公元632年)立碑。書法嚴謹峭勁,不取姿嵋之態。

虞恭公碑》全稱《唐故特進尚書右僕射上柱國虞恭公溫公碑》,也稱《溫彥博碑》:楷書,書此碑文時,已80高齡。唐大宗貞觀十一年(公元637年)立碑。

皇甫誕碑》全稱《隋柱國左光祿大夫宏議明 公皇甫府 君之碑》,也稱《 皇甫 君碑》:楷書,是歐陽詢年輕時的作品,無立碑年月,碑藏於陝西西安

化度寺塔銘》全稱《化度寺故僧邕禪師舍利塔銘》:楷書,是歐陽詢得意的作品,唐貞觀五年(公元631年)立。

其他行書有墨跡有:【卜商讀書帖】、【張翰帖】、【度尚帖】、【仲尼夢奠帖】等。莫書有【千字文】。


前總蔣中正的楷行書體即學自歐體,最接近於歐陽詢【卜商帖】。二者比較即可得知。

 

 

  

 

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楷書中美妍如嬋娟者,屬褚遂良的雁塔聖教序了。以下為我所臨寫作品

 

唐人中薛稷、薛耀都學褚,其信行禪師碑用筆纖瘦,疏通流暢。與褚字相去不遠。

唐碑中分三類,一為方稜筆法為主的歐柳,一為溫潤筆法為主的虞褚,一為篆法為主的顏真卿體,一為歐陽詢、柳公權的嚴峻型楷書。學唐楷的人當中,一般都難以學行書,唯有學褚遂良體的人才容易學行書。

壹、   學褚遂良楷書者容易學行書

由於虞世南和褚遂良都是以順鋒的入鋒筆法下筆,收筆時也是順鋒收勢,與歐柳顏的逆筆迴鋒不同。他們都謹守王羲之的法度,所以與王羲之的行書筆完全相合,因此,學虞褚楷書者容易學好行書。

貳、   學習簡說

一、執筆法

1. 懸肘寫法:筆要拿直,懸空使臂,不用腕則更加空靈,輕靈飄逸,以致心筆合一,進步會超快。注意勿燥,空靈而溫靜,乃為高明。若是懸空使臂,不用腕則難度高許多,一般人不感練。懸肘練法則安靜度很高,此為書法的高境界,一般人不能明白,也因懼怕而少人敢練。但此能達以心筆合一,空靈溫靜,進步超快

 

2. 提腕寫法:提腕不靠左手,運腕運指,橫刷豎刷用筆,旋轉用腕轉。

 

 

二、筆法:以細粗細的線條變化來寫。

1. . 筆法只有一招:【細變粗,再細尖】,勿使甩出,空中緩停非停而起筆。

2. 橫或豎筆之末尾,都是由粗變細尖停,空中停而輕起,迴筆如同不迴筆。此乃流暢性筆法,是王羲之帖派的標準形式,也是書法之所以具有美感所在之一。3. 映帶:美感在於流暢,而最具流暢感者為映帶線,具飄動感的流動牽帶線,左帶右映,上帶而下映,映帶線有呼應的關連,與行書相同。等於為行書打好的基楚。細粗變化之能耐,就是輕功的功夫。這功夫不可能由肌肉力主導,而是神經所主導。唯有放鬆所有肌肉,才能練成。

3.      筆鋒細入細出才好。凡帖派行草書當求入鋒出鋒,八面出鋒,才能飄逸自在。注意使入筆和出筆的尖細部位更清楚細膩,且富彈性。

 

4.      看帖能力需加強。提昇眼力,方法如下:看久看多,不急著寫。每點線皆需要眼看三五回,頭不動而眼轉,是眼睛體操,可治療近視亂視。行筆不中止,使眼閃轉極迅,瞬間來回。

5. 細膩輕巧用筆:凡行筆太疾者,皆需溫和緩慢行筆,使之有粗細變化,特別注意微妙變化。撇尾部的粗變細尖,捺尾部粗細變化,當細心和耐心行筆。

6. 凡線末尾都不可粗糙行筆,凡頓點鉤,頓點太重,則必缺少輕功細膩之感。粗頓非急速頓重,而是稍緩漸重漸彎轉向,再漸變細提筆,才鉤或挑起。

 

三、結構:

1. 字形的內聚力時優時劣,加強【內空】能力。內聚力要不斷進深。結構上要注意內在空間,緊鬆合度就是高明眼力的證明。

2.. 和諧度要不斷進步,關在於眼力的提昇。對於聚散、合離、形體之彈性伸縮變化,仍需多注意其生動而優越的變化,變化能力越高,眼力才能越強。當注重多看少寫。用餘光注意方陣間的行氣神韻之合一感。

3 結構上的不平等分割:如【而】字,三空間平分是不可以的,當不平等分割才對。即【大小大】的空間分割才好。

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王羲之書法被稱書聖,非僅唐太宗一人的推崇而已,而是歷代眾書家的一致尊崇。其書法飄逸超塵的天才神韻,世人難學。至於歐顏柳的用筆功夫,則好學得多。歷代書家臨學各體,容易學好柳字、歐字、顏字,但真能寫出王羲之樣的人少之又少。(但蘭亭序是容易臨學的,因為蘭亭序是其七世孫智永的臨寫作品,其筆法與智永千字文甚像,故而易學。)

壹、王羲之楷書的飄逸超塵、靈動高妙

    王羲之字飄逸、運筆輕靈流暢、怡情雅性、筆法高妙生動。

一、楷學鍾繇:鍾繇為帖派第一位超級大師,為正書之祖,字體靈化,飄逸若仙,字跡靈動,變化無窮,備盡法度,歷代稱之妙絕。

學他者:王羲之、蕭子雲、祝枝山、王寵、傅山等歷代名書家。

二、王羲之字跡:字溫雅疏澹,寬博淳厚,質樸逸靜。歷代大書家,幾乎無人不臨摹。最適合學習的楷書名作:黃庭經等。

三、學王的名家

  1 智永:靈動自由,流美為尚,筆法盡變化之妙。

  2. 虞世南:孔子廟堂碑:繼王羲之後,儒雅風貌,無人能及。

  3. 褚遂良之雁塔聖教序:妍美如嬋娟,

  4 薛稷的信行禪師碑:用筆纖瘦,疏通流暢。與褚字相去不遠。

  5. 趙孟頫:王羲之復古派的第一人,秀媚清勁,雅健洒落、純和奇偉、入古出古,頗得新意。著名:小楷道德經。

歐陽詢楷體嚴峻,固守樣式

  歐陽詢:除九成宮醴泉銘之清勁秀健外,勁險方厲、稜角如矛戟。歷代學歐的書家,除其子歐陽通外,無人要固守他的樣式,因為他的字窮極固守樣式,學他的人人人求變化,如柳公權、蔣中正等多求變化。

、顏真卿楷體雄偉磅薄

 顏真卿:端莊雄偉、大氣磅薄、方整茂密、拙勁豪宕。

顏真卿書法中最優不在楷,而在行草書,其中以【裴將軍詩】【蔡明遠帖】、【竹山堂詩】、【劉太沖帖】、【祭姪稿文】、【湖州帖】聞名,其中以【【裴將軍詩】【蔡明遠帖】、【劉太沖帖】最有具有豪邁的特徵。

學顏的書家甚多,學得好的也很多,如:宋朝蔡襄,曾書泉州萬安橋記幾近顏本人書寫。元代耶律楚材書跡似顏,筯筆功力甚佳。清朝劉墉、翁同龢、譚延闓等。

、柳公權楷體骨耿特立

 柳公權體取歐顏融合一體,骨鯁氣剛、耿介特立。初學者學之難脫重頓惡習。米芾認為顏柳為惡札,歷代學柳的書家不多。

、初學者為何不學王羲之楷書

原因如下:

一、    鍾繇與王羲之楷書的境界高妙,必須懸臂而書寫,一般初學者輕功不好,難以懸肘,所以不敢學。

二、    鍾王楷書靈動玄妙,深奧難領悟,一般人視覺不佳,難看出其高妙之處。

三、    歷代大書家幼時大皆學唐楷,但至功夫到位,乃返學鍾王,以至成家。

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宋米芾以提腕靠肘執筆,自稱刷字。運筆快轉如拖刀,這是提腕時運指運腕的特色。

錄影:

郭群峰書法教學:米芾書寫法=靠肘的腕轉刷功(20100601)

https://www.youtube.com/watch?v=43LfQFXqfbM

郭群峰書法教學指引靠肘運腕之運筆技巧1

https://www.youtube.com/watch?v=NYzRw2Y6K_8

書法靠肘提腕寫中字行書(詩一首)

https://www.youtube.com/watch?v=wmKUTXNhzXg

書法的高度輕功(大筆輕輕寫,大筆寫小字)

https://www.youtube.com/watch?v=cJGHKbxGEas

 

說明:

許多人靠肘後又靠在左手掌的背上,這是錯誤的。宋朝米芾教鄰舍小孩靠左手背,是為了寫小字才這樣作。至於中字或大字,提腕就好了,不需靠左手背。

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隸書在用筆與字體上需多求曲意,用筆曲意盛,則形體隨之變化萬千,造形勢態多變,結構漸入佳境,求其緊鬆變化,自由度越大,則為創意高手。

  舉例如石門銘,臨之則用筆曲折百態,是用筆之絕佳學習的對象。方圓並用、曲意流轉,側鋒甚多,追求雄強挺勁、妍美遒麗,成【奇峭博麗】的獨樹一格的格調。善用方筆,行筆戰掣緩行,從斧鑿、風蝕雨沏中得自然參悟。其澀筆緩行,有如老樹盤根,展現飽風霜後散發頑強生命力,表現方剛勁拔的神采。

 石門銘筆法:顫筆,也稱【金錯書】 

 開始稍練顫筆,不可太多,一月一次即可

 金錯書用一筆三過之法,顫掣乃如書法。凡寫衣服、手足、木葉、川流諸處,皆若顫動。線條須力求流暢自然、曲折有致,不可流於折若鋸齒、曲如蚯蚓。顫筆由國畫中的線條演變而來,其線如遒勁如寒松霜竹.稱【金錯刀】或 【金錯書】。要使我順筆性,筆隨我勢,兩相得則兩相融,而字字妙處從之而生。

下筆老重可救輕靡之病。然一味蒼辣,又因藥發病,常使意為筆蒙則意闌,筆為意拘則筆死。

要使秀處如鐵,嫰處如金,方為用筆之妙。

當知抖筆(顫筆),是險筆、奇筆、生筆,也可能是呆筆、死筆、弱筆,其界線模糊。鑑賞者不能僅憑一筆定好壞,需識其全作品之筆墨、章法、神韻,才能定其優劣。

 

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壹、成語出自

˙張彥遠˙法書要錄˙˙晉.王羲之〈題 衛 夫人筆陣圖後〉:【昔宋翼常作此書,是鍾繇弟子,繇乃叱之。翼三年不敢見繇,潛心改跡,每作一波,常三過折筆。】

 

唐代韋續《書訣墨藪》:【每畫一波三折筆】來形容宋翼的書法。

 

元代夏文彥《圖繪寶鑒》載:【宋代唐希雅學南唐後主李煜金錯刀書,有一筆三過之法,雖若甚瘦,而風神有餘】。

 

明代豐坊《書訣》載:【鍾繇弟子宋翼每作一波常三過折筆。

 

貳、沈尹默解析【折】字的意義

 

沈尹默先生對顏真卿《述張旭筆法十二意》所作的解讀。顏真卿的文章

【又曰:「輕謂曲折,子知之乎?」曰:「豈不謂鉤筆轉角,折鋒輕過,亦謂轉角為暗過之謂乎?」長史曰:「然。」    

 

「曲折」,蕭衍文中作「屈」,是一樣的意義。真卿答以「鉤筆轉角,折鋒輕過」。字的筆畫轉角處,筆鋒必是由左向右,再折而下行,當它要到轉角處時,筆鋒若不回顧而仍順行,則無力而失勢,故鋒必須折,就是使鋒尖略顧左而向右,轉而下行。《九勢》轉筆條的「宜左右回顧」,就是這個道理。何以要輕,不輕則節目易於孤露,便不好看。暗過就是輕過,含有筆鋒隱藏的意思。

 

參、漢隸及魏碑楷書常用一筆三過折法

 

清朝人對漢隸與魏碑的筆法練習,常用筆顫掣波發筆道。筆法以走走停停書寫,切勿故意抖顫,反成拘攣僵化。

     隸書在用筆與字體上需多求曲意,用筆曲意盛,則形體隨之變化萬千,造形勢態多變,例如石門銘,臨之則用筆曲折百態,是用筆之絕佳學習的對象。方圓並用、曲意流轉,側鋒多。善用方筆者,行筆戰掣緩行,從斧鑿、風蝕雨沏中得自然參悟。其澀筆緩行,有如老樹盤根,展現飽風霜後散發頑強生命力,表現方剛勁拔的神采。學習開始當稍練之,不可多,一月一次即可,多則易拘攣成習。

 

《談薈》:【南唐李後主(煜)善書,作顫筆摎曲之伏,遒勁如寒松霜竹,謂之金錯刀。】

《宣和書譜》:【後主又用金錯刀法作面,亦清爽不凡,另為一格法。後主金錯刀書用一筆三過之法,晚年變而為畫,故顫掣乃如書法。】

 

 

肆、其他說法意思接近

 

說法一: 落筆藏鋒為第一折;提筆轉鋒頓挫引筆為第二折;回鋒收筆為第三折。作書忌順筆平拖,而點畫經過三折,始能圓滿渾成。

 

說法二:每畫一波,常三過折筆的意思;【收縮】,即北宋米芾【無垂不縮,無往不收】說之略稱。

運筆切忌直來直去,缺乏內含。

清代包世臣《藝舟雙楫》曾舉例:【學書如學拳,學拳者,身法、步法、手法,扭筋對骨,出手起腳,必極筋所能至,使之內氣通而外勁出。……若徑以直來直去為法,不從事於支積節累,則大謬矣!】

 

說法三:波指書法中的捺筆,折指轉換筆鋒方向。

【一波三折】就是每一捺都要轉換筆鋒方向三次,意謂字體的筆畫曲折多姿。

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壹、學楷書難學行書的原因

 

一、        執筆太重太僵,難以輕柔旋轉。

 

二、        碑楷及歐柳顏的楷書體,都是用筆固定招式,為求隱定度,學習者大都靠腕、靠肘,所以更難以使轉。

 

三、        要學使轉,最少必需提腕靠肘運腕旋轉,最好是懸臂凌空,則容易善於使轉與律動。

 

四、        行書善於流暢,運筆需有彈動,重視律動與節奏。

 

貳、行書執筆要點

 

一、鬆圓執筆、輕靈用筆,提腕或懸臂才能輕靈。

 

二、高懸執筆法則:懸空使臂,切不可用腕,則更加空靈,輕靈飄逸,以致心筆合一,空靈而溫靜,乃為書法至高明執筆法

 

三、提腕運腕法則:靠肘虛腕,橫線與曲線用腕轉,豎線用指伸縮上下來返。提腕者需善於用腕。

 

參、學習行筆流暢的訣要

 

一、流動線的末稍要輕要慢,快則輕挑,收尾要穩而虛,不可急燥草率,需要溫和緩慢行筆。

 

二、撇畫尾部的粗變細尖,捺尾部粗細變化,要慢細勻稱,不輕忽隨興,當特別細心和耐心行筆。這是帖派(王羲之為主流)書法之關鍵筆法,也是美感所在。

 

三、 凡線之末尾都不可粗糙概,慢些。此點你進步很多,還要繼續認真進步。

 

四、凡頓點鉤,頓點,則缺少輕細膩感。這點必需極輕,也是進步與功夫之關键。

 

五、彎鉤或點鉤時,不可先成為一線再折鉤:而需圓轉變粗,非急速頓重,而是逐由細粗,圓轉後逐漸提筆成尖鋒。是緩緩逐重,次而漸彎轉向,再漸變細提筆,才右變細挑起,或左變細鉤起。

 

六、注重流動線:橫或豎筆之末尾,都是由粗變細尖,是流暢性筆法,也是王羲之帖派的標準形式,這是書法之所以有美感所在之一。美感在於,一是流動之牽帶線(映帶線)二是線之頭尾都是由細變粗、由粗變細。細粗變化之能耐,就是輕功的功夫。這功夫不可能由肌肉力主導,而是神經所主導。唯有放鬆所有肌肉,才能練成。

 

.壓筆不可重,注重筆尖及筆末入鋒及出鋒要極輕盈,凡王羲之等類帖派行書當求入鋒出鋒,八面出鋒,才能飄逸自在。注意使入筆和出筆的尖細部位更清楚細膩,且富彈性。

 

重視行氣:行氣若不順,如大小不合,參差不齊,零亂不協調等。每行字的上下要有一貫的【行氣】,如流水般的連綿一致感,上下相通,形成上下的默契,不可有上下字字獨立不合作、不相關的現象。每寫字,總要注意全篇的感覺,用全篇的感覺來寫每一行或每一字,甚至每一線,這樣你的靈感才會很好。這就是練成天才的關键原因。

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漢末魏晉之際,八分亦稱【分書】、【分隸】。

晉衛桓的<四體書勢>中說:【鵠弟子毛弘教于秘書,今八分皆弘法也。】

 

壹、隸書即八分書,為分辨釐清從漢至唐【楷隸不分】而取名

    近來啟功考據是準確說明隸書是:【用在石刻碑碣上的渾號】。

漢末至晉間,人們生活中常用隸楷之間的字體或楷書,當時也都叫隸(),(唐人稱楷書為隸書)用筆都不作蠶頭燕尾,唯在碑碣上時才寫完全的隸書,【八分】之名是為表明與時人平常所用的隸書有所分別。

衛敬侯碑陰文記載:【群臣上尊號奏及受禪表,并在許繁昌尊號奏鍾元常(鍾繇)書,受禪表衛顗(夫人之祖),並金針八分書也。】

<唐六典>卷十:【四曰八分,為石經碑碣之用。】

鍾元常(鍾繇)書:是楷書的第一位大師,用筆輕靈,神韻極佳。

    受禪表衛顗(夫人之祖父),也是楷隸之間的書體。

 

貳、       史上對八分書體有其他不同說法

一、   八分是篆隸之間的過渡書體,為王次仲所創

       唐張懷瓘的<書斷>引用<序仙記>說:【王次仲變蒼頡書為八分,在篆隸

       之間。】

二、   認為隸之後才有八分,是誇張的隸書或隸楷之間的書體

       南齊蕭子良雲:【靈帝時王次仲飾隸為八分。】

三、   八分書被擴大解釋到包括初期的楷書

   唐張懷瓘<書斷>一書中,把書體名臣毛弘、張昶、王羲之、王獻之等列  

   為八分書體【能品】、【妙品】的作者。

 

參、       八分被取名含義

大多數人相信八分是依字體的左右相背規律而取名。據唐張懷瓘說:【蓋其歲深,漸若八字分散,又名之為八分。】

其他說法:

一、依長寬比例來取名

北朝王愔說:【字方八分,言有楷模。】

二、從書體數目而定名

宋郭忠恕說:【書有八體,漢蔡邕以隸作八分體,蓋八體之後又生此法,謂之八分。】

三、經考證為偽託的另一種說法

漢蔡文姬轉述其父蔡邕的話:【割程邈隸字八分取二分,去李斯篆二分取八分。】

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隸書

1. 特徵:【蠶頭燕尾】、逆入平出、出鋒帶上挑之勢、點畫顧盼靈動。

2. 感覺:結體扁平、左右橫展、神姿靜中見動。

各碑有很大的差異:

方勁古樸類:張遷碑、鮮于璜碑、

飄逸勁秀類:曹全碑、孔宙碑、朝侯小子殘石。

端莊凝煉類:禮器碑、史晨碑、

遒勁宽博類:乙瑛碑、

奇縱姿肆類:石門頌、西狹頌、

敦厚雄渾類:衡方碑、郙閣頌。

3. 求曲意盛

隸書在用筆與字體上需多求曲意,用筆曲意盛,則形體隨之變化萬千,造形勢態多變,結構漸入佳境,求其緊鬆變化,自由度越大,則為創意高手。

舉例如石門銘,臨之則用筆曲折百態,是用筆之絕佳學習的對象。方圓並用、曲意流轉,側鋒甚多,追求雄強挺勁、妍美遒麗,成【奇峭博麗】的獨樹一格的格調。善用方筆,行筆戰掣緩行,從斧鑿、風蝕雨沏中得自然參悟。其澀筆緩行,有如老樹盤根,展現飽風霜後散發頑強生命力,表現方剛勁拔的神采。

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