鬆靜清雅如仙境般的書法藝術

壹、練書法懸筆該寫多大的字

 多大在於你輕功的功夫，一般是6 格紙內大小。

像我的學生，都從站立開始練起，就是6 格大小。

 但也有少數小學生，能安靜又有耐心的，

小三就能站立練12格大小的楷書。

 如下是幼稚園大班生的立書姿勢

貳、毛邊紙9 宮格的大小有好多種，

 大格6格印刷，格內11.5公分 長

 中格 12格 內有 8公分長

稍小的中格15格有 7.4公分長

壹、論筆力的意義：

衛夫人"筆陣圖”云：【善筆力者多骨，不善筆力者多肉，多骨微肉者謂之筋書：多肉微骨者，謂之墨豬。多力豐筋者聖，無力無筋者病。】這一段可說早最有先推崇書法力度的開創者。但要知道他們當時代的人們生活常景，大都注重著道家之【鬆透導引】養身氣功法。如太極拳一般，鬆透導引以養其氣。

就如王羲之云：【書之氣必達乎於道，同混天之理， 望之惟逸，發之惟靜， 敬之法也，書妙盡矣。】他說的【道】，就是道家的【道】，也是養氣的【道】。所以他說的骨、筋與力，當如太極拳內家功法的方向來領悟。如【以意導氣】，【意到力到】等。

一、筆力  書法是生命運動的趨向性符號，飽含力的指標和動感。對書法家的書寫線條中所含生命力趨動的體驗，稱之為【氣韻生動】。所以，筆力指的是書法藝術的靈魂表現於筆跡的力感。

筆力可以由下列低層次、中層次到高層次三方向來分析如下：

1. 物理性的力：作用於筆管力越大，筆跡的作用力越大。

2. 和諧能力：是巧妙把握筆桿恰到好處的能力，在行留、疾澀、提按、虛實、乾濕、藏露間表現於剛柔、快慢、陰陽變化間的運筆能力。

3. 心筆合一的能力，表現書寫者之心理共鳴於書寫線條的力感。

二、力透紙背、入木三分是形象化而非實質化   所謂【力透紙背】、【入木三分】、【殺筆甚安】等都不可以當　實物來看，只是形象化的審美形容詞。

唐林蘊的撥鐙序：【子學吾書，但求其力耳，殊不知用筆之力，不在用力，用於力，筆死矣。】

三、有輕功才有筆力就毛筆書法論，力道常被誤認是用力才有力。用肌肉力寫字，如同用力推車，雖然辛苦，但初開始會以為很容易控制，但終究是苦事，且一生毫無成就可言。

其實, 力感是寫字功力表現其中一種, 也是精神力量的一種表現,是具有輕功的人，運筆時刷度與速度的運用展現。字寫得歪七扭八，是由於一般人的輕功能力弱。所以運筆飄忽，難以控制，如同飛機之飛翔難以駕馭一般。直等到他的心與筆合一程度高時，就能控制，而且，他的控制力會因為輕靈用筆，而進步神速。

 衛夫人云：【多力豐筋者聖,無力無筋者病。】【執筆之法，點劃、鉤撇、屈曲，皆需盡一身之力而送之】。包世臣：【點劃細如絲髮，皆須盡全身力到。】【全身力到】指的就是此全身鬆透，才能力到。

四、力多韻少力度指那人的用筆刷度強勁的極度表顯能力, 但是力度, 與韻緻相配合, 才是美事, 古人云: [ 力多韻少]。力度過盛則神韻反而降低。

貳、筆力內斂

一、藏鋒

筆力內斂主要是指藏鋒的筆法。藏鋒者：【無垂不縮、無往不收】。筆勢在去回、收放、運止之間，容易中鋒用筆，表現出力量堅實、精氣內含、氣勢飽滿、韻味充盈。筆鋒雖露，筆勢不露，則筆跡雖起，而筆力不浮，起止有度，行留得法。

明豐坊”書訣”說：【無垂不縮、無往不收，則如屋漏痕，言不露圭角也。】

宋姜夔’續書譜’有一段話：【翟伯壽問於米老曰：(書法當何如？)米老曰：(無垂不縮、無往不收，此必至精至熟，然後能之。)】這【收】指的是【起筆空回】及收勢的【空中回筆】或空中迴鋒。

二、圓轉(折釵股)

朱和羹’’臨池心解”：【字畫輕捷處，第一要輕捷，不著筆墨痕，如鈴羊掛角，..然便捷須精熟，轉折須暗過，方知折釵股之妙。】筆劃圓轉處圓融有力而不露痕跡，轉折處需輕筆暗過，不打折頓，如鈴羊掛角。

參、筆力內斂的代表

一、    寫玉筋篆的秦李斯、唐李陽冰、元吾邱衍。

二、    唐張旭、顏真卿、懷素等。

三、    清代寫篆隸的鄧石如、吳昌碩、伊秉綬、吳大澂等人。四、    清何紹基。

米芾以晉唐為師，用筆上強調靈動多變，鋒用八面，用筆爽利，風神超邁。在側鋒配合轉化中極見精妙，體勢欹側而生動，使轉映帶豐富而流暢。

壹、   八面出鋒的由來

米芾說：【寫大字...要須如小字，鋒勢備全，都無刻意做作乃佳。】

米芾稱：【善書者只有一筆，我獨有四面】。

 一、第一種說法：米芾曾說，唐人的書法只有一面， 我卻是“八面出鋒”。

二、  第二種說法：後人稱讚他能【八面出鋒】。原來唐人無論轉筆、折筆、行筆時始終以筆鋒的一面觸紙，而米芾則能依著筆勢，不斷地用不同的筆鋒觸紙，使得書姿體態萬千，形成“八面出鋒”的藝術特點。用筆要能八面出鋒才利使轉，所謂【八面出鋒】，看似神秘其實很簡單，在草書、行書中是很普遍的現象。如【＋】有四方面，【*】有四方面，合為八面。

貳、八面出鋒的意義

一、側鋒、藏鋒、中鋒隨心所欲地運用，變化筆端，淋漓盡致

所謂“八面出鋒”對照他的墨蹟，落筆如“刷”，側鋒、藏鋒、中鋒“隨心所欲”地運用，他用“‘三’字三畫異”表明他不滿足於用筆的平析和缺乏變化，力求在統一中“求異”。晚年表現得更為淋漓盡致。在正側、掩抑、向背、轉折、提按中形成飄逸俊邁的氣慨和風神，既沉著又痛快、令人神往。

二、中側並用，且相互轉換

米芾既善學古，又能創新，他的書法具有強烈的感情節奏，多以側鋒取勢，點顧盼，變化多端。偏愛側鋒“刷書”的米芾卻能八面出鋒，就說明他是善於中側互用，善於中側相互轉換，側鋒大師米芾並非是一側到底的。

參、近代日本書法教父--  楊守敬主張中鋒，認為【八面出鋒，始謂中鋒】

　楊守敬：【中鋒最宜善體會，非鋒在畫中之謂也。八面出鋒始謂之中鋒。用筆千古不易，天分高者自然暗合。貴邦人作字燼多合者，所以然無高棹多懸腕之故。我邦人受病多在此。此語大誤，八面出鋒，始謂中鋒，惟中故能八面出鋒，若非中則僅一二面矣，即如顏書易見。】其實，米芾擅長中側並用，善用側鋒。與楊守敬所言有極大差異存在。

 肆、 鋒勢齊備的米芾

他博采眾家，廣覽前賢，精研經典，追溯上古。

一、幼學顏真卿、歐陽詢、褚遂良，其中學褚最久

    米芾幼年便致力於學書，他自敍學書經過：【入學之理，在先寫壁，作字必懸手，鋒抵壁久之，必自得趣也，余初學顏，見柳而慕緊結，乃學柳《金剛經》。久之，知出於歐。乃學歐。久之，如印板排算，乃慕褚而學最久。】

二、學王羲之、王獻之、師宜官、及唐代李邕

  自敍文：【又慕段季轉折肥美，八面皆全。久之覺段全繹展《蘭亭》，遂並看法帖，入晉魏平淡棄鐘方而師【師宜官】《劉寬碑》是也。】米芾“二王”功夫精深，其中，得力于王獻之的更多，後人稱讚他【天真超越于王獻之。】傳王獻之的《中秋帖》是米芾的臨本。綜觀米氏墨蹟，我們可以清楚地看到，他把王獻之的風格更加發揚光大了。

三、學篆及竹簡書

 自敍文：【篆便受《詛楚文》、《石鼓文》。又悟竹簡以竹聿行漆而鼎銘妙古，老焉。其書壁以沈傳師為主”。】從這一段自述中看出，他是由淺入深，追溯上古，而且博采眾家，擇善而從。

四、寫過麻箋十萬，手不釋筆臨習古帖，為集古字

米友仁曾說他父親米芾：【珍藏晉唐真跡，無日不展於几上，手不釋筆臨習之，夜則置枕旁】。

米芾自云：【壯歲未能立家，人謂吾書‘集古字’，蓋取諸長處，總而成之，既老始成家，人見之，不知以何為祖也。】又說【平生寫過麻箋十萬】。

五、被稱讚詞

   蘇東坡稱讚他：【風檣陣馬，沉著痛快，當于鍾、王並行。】米芾用筆沉著飛動，深得王獻之之法，尤能擅變。“沉著”是成竹在胸，下筆凝重而有分量；“痛快”是隨意揮灑、筆墨淋漓而又有神采，因此我們在學“米”時必須注意和諧地處理這一對矛盾。

  王文治(論書絕句)：【天姿淩鑠未須誇，集古終能自成家，一掃二王非妄語，只應釀蜜不留花。】

  黃庭堅：【如快劍砍陣、強駑千里。】

  明代董其昌認為其書應為：【宋朝第一，畢竟出東坡之上。】

針對你的問題，我列出七項分析：

一、            書法的筆法各體不同：

簡單說，楷書【法度森嚴】筆法至少十四種。大篆【鵠頭蚊腳】、小篆【蠶頭玉筋】、隸書【蠶頭燕尾】、草書【連綿縈帶】、行書：【簡捷映帶】、行草書：【連綿簡捷】

二、楷書永字八法：以動勢比喻用筆之筆勢和筆意

第一法「側」：即是點，指左顧右盼，如目之眉，有向有背，欹側不平之勢。

第二法「勒」即是短橫畫，勒指馬銜，勒馬繮繩之勢，逆勢斂控筆端，遲澀用筆。

第三法「努」通【弩】即豎畫，指不可過直僵化，如弓臂之曲勁張彈，力撐千斤。

第四法「趯」即是鉤，趯為踢足，猛然發出，不可勢緩。

第五法「策」即是向右斜上小橫。策指揮馬鞭，寸勁逆勢用筆鋒，使筆不可重。

第六法「掠」即是左下撇，掠指梳頭髮，勢快而澀，意至撇畫末稍，不可輕浮，

第七法「啄」即是右上撇，如鳥啄物，急出為優。

第八法「磔」即是捺，磔指用刀刃割裂牲畜，沈穩順勢而下，至沈勁處勢變疾出。

三、書法是由內在鬆與靜而顯於外的藝術。

書法是：【逸靜之學】，必由鬆入靜，才能達到書法飄逸、閒雅、似仙、暢樂之境。然必由師傳才得入其堂奧。必由輕功入門，方得學其訣要。書法追求【逸】，鬆靜自然，頗有人間仙境之意。王羲之云：【書之氣必達乎於道，同混天之理，望之惟逸，發之惟靜，敬之法也，書妙盡矣。】逸和靜是書法的內在本質，許多人寫字不注意這內在本質，一味的追求字要漂亮、功力與藝術性，終究會使書法寫到另一條的路上去。實在說，沒有了逸和靜，書法的內在精神就喪失殆盡了，還有何樂可言。

四、書法必由師傳才能入其堂奧

學習書法有其高度和深度，不能只看表面，在所有藝術中，書法可能是藝術中最高深玄妙難測中之一種。為何非師承, 就無法在書法中登堂入室呢？

1、書法有法度

書法, 其法非講方法或技巧而己, 書法的【法】字，其實是講法度, 法度不僅是講規矩準縄而已, 更是講其風範, 榜樣和嚴謹的程度, 這歷代累積的傳承和規範, 不是單憑某一人的天資可以達到, 所以, 書法不可無師, 無師則永遠留在門外, 當門外漢了,

2、書法有視覺、觸覺、悟性三面，難在悟性引導和啟發

書法傳承思想與增長悟性，師優則學生才能優。【悟性】，這點在書法單自學則難有成效．所謂瞎摸百年, 難登大雅. 書法不可無師, 無師則永遠留在門外, 當門外漢了。

3.書法與對大自然的領悟

張旭從【公孫大娘舞劍、驚蛇、閃電】、懷素從【夏雲】、黃山谷從船夫【撐船】中想到草書。都與大自然有關。

4、歷代傳承的史跡

古書有言，東漢蔡邕傳女文姬(蔡琰)，蔡琰傳锺繇，鍾繇傳衛鑠。

傳承從王羲來說, 他學衛鑠, 而遠師三國鍾繇, 鍾承繼蔡琰(女)及其父蔡邕的書法, 所以, 王羲之的家學和師學都有其博大的淵源. 王羲之傳七子,個個是大書家, 傳及七世孫, 智永和尚, 智永傳虞世南, 虞有一徒為唐太宗李世民,  虞傳褚遂良, 再傳陸柬之(侄兒), 續傳陸彥遠, 傳張旭, 張旭傳顏真卿顏將其筆法傳於烏彤, 再傳於草書大家懷素. 以,上歷歷，都有古書可證。

五、【逸筆草草，輕筆揮就】的書法輕功

書法的基本內功若以一言說破，就是【逸筆草草，輕筆揮就】的書法輕功。姿勢若能放鬆，一直追求鬆，連續三年以上，就可以達到極高度的鬆，常見一般人練鬆，沒有專注追求，隨便練幾下，不可能達到高處。這姿勢上的【鬆】的重要程度，遠非一般人可以想像。這不玄，是真實的。輕功練習的關键秘訣在於鬆，沒有了鬆，輕功就練不成。

六、學一體可助他體，不必一定從楷開始學

篆隸草行楷體勢雖異，筆法也不同，學其一體可助他體，不必一定從楷開始學。。

七、硬筆和毛筆功夫相合，唯執筆運筆有些許不同。

硬筆和毛筆的功夫完全相合，也可能無任何不同處。一般而言，二者唯在執筆上有斜執筆和豎正執筆之少許不同耳。

【書毫走筆思提頓 ，或輕或重必深求，
    轉以成圓折成方， 飄逸竣勁出柔剛，
    藏鋒蓄氣露縱神， 中鋒為主側偶跟。】

此段文詞並非筆法的重要文章，文中沒有提示書法要訣之處。

一、解釋

書毫走筆思提頓：書法行筆要常思考提筆和頓筆的用法，

或輕或重必深求：何時輕筆，何時重筆，定要深刻追求明白。
轉以成圓折成方：轉彎處圓筆和方筆之分，轉成圓，折成方。

 飄逸竣勁出柔剛：飄逸出於柔順的筆觸，竣勁出於剛烈的筆觸。
藏鋒蓄氣露縱神：藏鋒時含蓄筆勢、神彩內斂，露鋒時放縱筆   鋒，神情張

                                 揚。                                                                

中鋒為主側偶跟：行筆以中鋒是主，側鋒是偶然陪襯的筆法。

二、此文中的偏頗

【中鋒為主側偶跟】是不正確的。

楷書法中，從無一種楷書行筆中沒有側鋒。且側鋒也不是陪襯中鋒的筆法。連顏真卿的側鋒也極多。以鍾繇、王羲之等大師而論，他們的楷書更是側鋒多，而中鋒少。歷代楷書中以米芾的側鋒最多，其中鋒甚少，但從來沒有人說米芾的書法不好。

一般人大多學楷書多以唐朝歐陽詢為基礎，但歐陽詢的筆法中，每一筆的頭尾都是側鋒入筆，側鋒結尾，只有行筆中間是可能中鋒，但也不一定是中鋒。以歐體楷書論，所有的【彎鉤筆法】幾乎都是側鋒為主要的筆調。

圓勁，意圓潤遒勁，乃指筆畫圓勻勁韌，線條圓勁有力，不論長短，均氣貫力注，如錐畫沙。

圓勁與筋字大致相同，筋字盛者如李陽冰、顏真卿、吳昌碩等。李陽冰中鋒甚多，顏真卿次之，吳昌碩中側兼有。三人皆取澀勁，故而筋多。

壹、如何學得圓勁

一、從大小篆學習易得圓勁

1. 凡勤練習繼承古篆風格或有所發展，則通婉流暢，筆畫圓勁遒美。不論真行草書，只要其用筆源自於篆法，就可得圓勁。

2. 宋薑夔《續書譜總論》：【真、行、草書之法，其源出於蟲篆。八分、飛白、章草等，圓勁古淡，則出於蟲篆。】

3. 黃賓虹：【筆力圓勁，純由篆隸得來】。

4. 小篆特徵：【蠶頭玉筋】、藏起藏落、逆鋒入筆、提轉運行、轉角成弧形、整體見方、行筆圓如【玉筋】。大篆起筆藏鋒大頭，收筆時稍尖，細而不整，稱為【鵠頭蚊腳】。  

二、善運筆中鋒者易得圓勁

中鋒用筆以“折釵股”形容，即把金屬物彎曲，雖彎曲，但有一種圓勁的特點。 ... 如懷素、張旭的草書很明顯地表現了中鋒用筆圓勁的感覺。

貳、歷代書家何者用筆圓勁

一、        凡圓筆寫篆隸都是在其列。如：鄧石如以篆書筆法入隸分，圓勁渾厚。清季中葉，金石考古之學興起，用篆意書寫者，多筆致圓勁。

二、草書：( 圓勁者多,僅列少數為例 )

1. 張旭：用筆趨於圓勁，多連綿草勢。

2.懷素草書自敘帖，全卷筆法瘦硬圓勁，使筆飛動原轉，猶如錐畫沙。筆墨枯勁，奇蹤變化，神采動蕩，迂迴盤繞處有驚蛇走虺，驟雨旋風之勢，為草書藝術的極致。

三、行書 ( 圓勁者多,僅列少數為例 )

1. 顏真卿：豐筋。由篆得來的圓勁筆力，線條圓勁有力，不論長短，均氣貫力注，如錐畫沙。故能以寬博莊偉, 拙樸嚴正、中心舒展、氣勢寬宏。

2. 唐代王著，筆法圓勁。宋苕溪漁隱叢話後集：【前朝翰林侍書王著，筆法圓勁。】

3. 鮮于樞多以中鋒用筆：同朝袁褒說：【困學老人善回腕，故其書圓勁，或者議其多用唐法，然與伯機相識凡十五，六年間，見其書日異，勝人間俗書也。】

四、楷書

1. 顏真卿：豐筋。由篆得來的圓勁筆力，線條圓勁有力，不論長短，均氣貫力注，如錐畫沙。故能以寬博莊偉, 拙樸嚴正、中心舒展、氣勢寬宏。

壹、懷素是何人？

懷素，字藏真，生於唐玄宗（737），晚年患風痹病，貞元十五年去世，享年六十二歲。十歲那年，“忽發出家之意” 幼貧為飯僧，找木板和圓盤，塗白漆書寫，勤學至盤、板都寫穿了，寫壞了筆頭埋為“筆塚”。後植萬株芭蕉樹。以芭蕉葉練字。書房名為「綠天庵」。

一. 向李白求詩：懷素二十二歲向李白(五十九歲)，求詩。李白當即寫了一首《草書歌行》，讚揚他：【少年上人號懷素，草書天下稱獨步。墨池飛出北溟魚，筆鋒殺盡中山兔。…起來向壁不停手，一行數位大如鬥。恍恍如聞神鬼驚，時時只見龍蛇走。左盤右蹙如驚電，狀同楚漢相攻戰。湖南七郡凡幾家，家家屏障書題遍。王逸少，張伯英，古來幾許浪得名。張顛老死不足數，我師此義不師古。 古來萬事貴天生，何必公孫大娘渾脫舞。】

二、開元中有公孫大娘善舞劍器，僧懷素見之，草書遂長，蓋法其頓挫之勢也。(樂府雜錄)公孫大娘是開元時有名的女舞劍家，詩人杜甫“觀公孫大娘弟子舞劍器行”稱“先帝侍女八千人，公孫劍器初第一”。

三. 鄔彤是懷素的表叔，懷素拜為師。鄔彤是張旭的學生，顏真卿的同學。鄔彤將【悟】字教給懷素。【悟】自然萬物現象，如山巒、鳥獸、蟲魚、花果、日月、星辰、風雨、雷霆等，觀察分析從而得啟發。傳說鄔彤贈以王羲之的《惡溪》、《小王》、《騷勞》三帖。

四．懷素31歲南下到廣州向徐浩學筆法。

五、懷素36歲至京兆(西元772年)，向顏真卿求教筆法，通過顏氏學到張旭筆法的精髓。顏真卿二十多歲曾游長安，師事張旭二年，略得筆法。三十五歲又往洛陽去訪張旭，繼續求教。張旭將【十二筆意】授顏真卿，顏傳授給懷素。歷代讚揚【以狂繼顛】。

六、師承與懷素狂草的師承，追溯到張芝，索靖，鍾繇，王羲之，王獻之等人。他的狂草比起二王的草書，更“狂逸”。懷素的狂草，脫胎於張芝，王獻之的“一筆書”。 “一筆書”即字字相連，一筆而成，多用中鋒，融合圓字，一氣呵成。懷素圓而長的筆畫，有“春蚓秋蛇”，“奔蛇走虺”之趣。

七、悟夏雲：懷素曾長時間觀察夏雲姿態隨風勢變化莫測，如奇峰突起，或如蛟龍翻騰，或如飛鳥出林，驚蛇入草，或如大鵬展翅，平原走馬，不勝枚舉，美妙無窮。

八、歷代讚揚【以狂繼顛】：

向李白求詩：懷素二十二歲向李白(五十九歲)，求詩。李白當即寫了一首《草書歌行》，讚揚他：【少年上人號懷素，草書天下稱獨步。墨池飛出北溟魚，筆鋒殺盡中山兔。…起來向壁不停手，一行數位大如鬥。恍恍如聞神鬼驚，時時只見龍蛇走。左盤右蹙如驚電，狀同楚漢相攻戰。湖南七郡凡幾家，家家屏障書題遍。王逸少，張伯英，古來幾許浪得名。張顛老死不足數，我師此義不師古。古來萬事貴天生，何必公孫大娘渾脫舞。】

唐戴叔倫“懷素上人草書歌”道： 【楚僧懷素工草書，古法盡能新有餘。神清骨竦意真率，醉來為我揮健筆。始從破體變風姿，一一花開春景遲。】

五代貫休（832－912），唐代詩僧。俗姓姜,字德隱,婺州蘭溪，即今浙江人，所作的“觀懷素草書歌”：【張顛顛後顛非顛，直至懷素之顛始是顛。 師不譚經不說禪，筋力唯於草書朽。顛狂卻恐是神仙，有神助兮人莫及。鐵石畫兮墨須入，金尊竹葉數鬥餘。半斜半傾山衲濕，醉來把筆獰如虎。粉壁素屏不問主，亂拏亂抹無規矩。羅剎石上坐伍子胥，蒯通八字立對漢高祖。勢崩騰兮不可止，天機暗轉鋒鋩裏。閃電光邊霹靂飛，古柏身中蟠龍死。駭人心兮目視瞁，頓人足兮神辟易。乍如沙場大戰後，斷槍橛箭皆狼藉。又似深山朽石上，古病松枝挂鐵錫。月兔筆，天灶墨，斜鑿黃金側銼玉，珊瑚枝長大束束，天馬驕獰不可勒。東卻西，南又北，倒又起，斷復續。忽如鄂公喝住單雄信，秦王肩上着棗木槊。懷素師，懷素師，若不是星辰降瑞，即必是河嶽孕靈。固宜須笑逸少，爭得不心醉伯英。天臺古杉一千尺，崖崩劁折何崢嶸。或細微，仙衣半拆金線垂。或妍媚，桃花半紅公子醉。我恐山為墨兮磨海水，天與筆兮書大地，乃能略展狂僧意。常恨與師不相識，一見此書空歎息。伊昔張渭任華葉季良，數子贈歌豈虛飾，所不足者渾未曾道着其神力。石橋被燒燒，良玉土不蝕。錐畫沙兮印印泥，世人世人爭得測。知師雄名在世間，明月清風有何極。】

黃庭堅說：【近時士大夫罕得古法，但弄筆左右纏繞，遂號為草書耳！不知與蝌蚪，篆隸同法同意。數百年來，唯張長史，永州狂僧及余三人悟此法耳。蘇才翁有悟處，而不能盡其宗趣，其餘碌碌耳！】

九、　他晚年患風痹病，於貞元十五年圓寂，享年六十二歲。

　懷素留下的草書有：《四十二章經》、《千字文》、《自敍帖》、《苦筍帖》、《聖母帖》、《論書帖》、《去夏帖》、《貧道帖》、《逐鹿帖》、《酒狂帖》、《食魚帖》、《客舍帖》、《別本六帖》、《藏真帖》、《七帖》、《高座帖》、《北亭草筆》等。

貳、有關於自敘帖的介紹

一、大曆十二年（西元777年），懷素寫成自敘帖。內容記敍幼年事佛的懷素，頗好書法，為睹前人書蹟，開拓視野，離開家鄉，拜訪當代名公。才情獲得時人重視，讚賞文字不絕，包括書法名家顏真卿。

二、自敘帖以狂草書寫富奇變，用筆圓轉意連，上下字筆帶絲連，不拘成法，富創變之能。筆下氣勢磅礡，給人以“劍氣凌雲”的豪邁感。懷素的草書用筆圓勁，“使轉如環”，所學不拘一格，甚至在公孫大娘的舞劍中也領悟到筆法，這種好學精神，是大器秘奧所在。

三．敘述學書經歷，以狂草寫成此卷。詩中有形容其草書的形狀，寫草書的狂態，落筆的速度等，對照此卷，筆勢奔騰，於規矩法度中，奇縱變化，神采動蕩，實為草書藝術的極致表現。

四、一般而言認為，三傳本，其縱28.3公分，橫755公分，總計126行，702字，在唐前行草書蹟中是絕無僅有的。卷後有大曆十二年（西元777年）紀年，約懷素四十一歲傑作。

參、.自敘帖真偽難辨，何以考察真偽？

真偽考察法是

一、以照相放大，其墨蹟是否一筆完成或描摹而成。

二、摹刻本(重刻本)與墨跡本對照。

肆、自敘帖中有何豐富的書法理論？

一、        其創作過程可用【宣洩】一字來形容，時人對懷素書法的激賞驚嘆，如：「馳毫驟墨列奔駟，滿座失聲看不及」，【忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字】、【狂來輕世界、醉裡有真如】。

二、形容他筆勢如自然萬象如：「奔蛇走虺勢入座，驟雨旋風聲滿堂」【初疑輕煙澹古松，又似山間萬峰】、【寒猿飲水撼枯藤、壯士拔山申勁鐵】、【筆下唯看激電流、字成只畏盤龍走】。

壹、歷代草書體創作過程

草書由急就章、章草至今草都是遵嚴謹法度創作成的，

其過程如下：

一、急就章、章草的起源：

唐張懷瓘(書斷章草)記載：【東漢章帝時史游作急就章，將隸書解散、簡化梗概，兼而行筆流動，損隸書之規矩，縱任奔逸，赴速急就，流利婉轉、神奇變化、意態無窮。】，其點畫的使轉鉤連都遵循嚴謹的法度，但因草創而成，稱為章草。章草之用筆全用隸法。

二、章草起名與規音章法度有關：

漢章帝時【杜度】善寫草書，漢章帝詔令他用草書寫奏章，又因其結構明晰規整，有如章程書，是有規章有法度的草書，故稱為章草。

  章草筆畫雖縈帶連綿，但字字獨立，開創了草書連綿圓轉之先河，如：皇象【急就章】、陸機的【平復帖】、索靖的【月儀帖】等。

三、今草流傳最廣：

張懷瓘【書斷】云：【然伯英(張芝)學崔杜之法(崔瑗、杜度)，溫故知新，因而變之成今草。轉精其妙，字之體勢一筆而成，遇有不連，而血脈不斷，及連者氣候通其隔行。】東晉王羲之、王獻之繼承東漢張芝始創的草書，風格一變，人們稱之為今草。

四、最奔放超逸的大草(狂草)：

最為姿肆放縱的草書，一般認為是唐張旭所創，其筆畫簡連綿，常一筆數字，甚至一筆一行，隔行之間也氣勢屬連，為書書家一時興來之作，已近乎抽象線條符號，使觀者在其中產生種種聯想，得到不同的感情共鳴和震蕩。歷來為人們所贊嘆、稱頌和熱愛，歷久不衰。

五、標準草書：

為近代書法大于右任所倡導創製，根據易識、易寫、準確、美麗四原則，搜集古今草書精華，立下72符號，就草書中偏旁冠腳等部首之判明請解之作，可藉以辨明各文字之單書形禮。學習草書者看本表頗有利用價值。

貳、草書臨寫與創作

 一. 草書在臨摹中得其意趣，運筆暢快，神態虛靈超逸，鬆靜如仙人。初學之，當先從由慢臨開始，行筆沒有快慢之速度變化，靜多則意境易以進入。狂草非一定快寫，由先靜與慢入其筆意，筆意漸豐，則筆勢與速度變化漸豐。一般快筆的時機有二，一是在滑紙或牆壁才能快，二是在功夫漸豐之時。

二. 非隨個人當下心情自創。自創反而壞死，由臨而進入，一二年後才能稍有創意。草有一定的規律，但歷代沒有一定的形體，故同字的字體變化甚大。

一般人俗稱抖筆，古稱【顫筆】或【戰筆】，國畫稱為【金錯刀筆法】。

它可能是險筆、奇筆、生筆，也可能是呆筆、死筆、弱筆，其界線模糊。

鑑賞者不能僅憑一筆定好壞，需識其全作品之筆墨、章法、神韻，才能定其優劣。

壹、        書法先求放逸空靈，非先求怯弱拘緊

一、學書法先求放逸流暢

初學求能大膽加細心，在鬆與靜中得到學養，具流暢之美，寫飄逸的字。先    練流動線，完成【輕功】的能耐。若寫字一快速就亂，輕鬆不足，則輕功不夠，唯有【逸靜】才能空靈用筆，控制超隱。

二、抖顫怯弱與輕靈不足有關

要快樂學書法，可多練流動線，以杜絕抖戰線條。可練懷素狂草，這樣鬆逸功夫可以快速進步，大有益處，此是脫離怯弱困境的妙方。

三、不抖之法：

初學求能大膽加細心，在鬆與靜中得到學養，具流暢之美，寫飄逸的字。先 練流動線，完成【輕功】的能耐。若寫字一快速就亂，輕鬆不足，則輕功不夠，唯有【逸靜】才能空靈用筆，控制超隱。

貳、碑學中特喜顫筆，帖學中沒有顫筆

從王羲之到明朝董其昌，從無顫筆出現。董其昌的【論用筆】說：【作書最要泯沒稜痕，不使筆筆在紙素成板刻樣。】

【發筆處便要提得筆起，不使其自偃。難在遒勁，而遒非是怒筆木強之謂術。】

但到了清代碑學興起，思潮變異，篆隸筆法大變，幾乎全用顫筆。

清吳德旋在<初月樓論書隨筆>中說：【書家貴下筆老重，所以救輕靡之病也。然一味蒼辣，又因藥發病，要使秀處如鐵，嫰處如金，方為用筆之妙。】

參、顫筆可能是敗筆

顫筆可能是心性與手性不能協調一致，未能做到【意在筆先】，以至點畫不生動流暢的【滯筆】、【結筆】、【刻筆】、【死筆】、【弱筆】、【板筆】。

筆病有：【滯、板、刻、結、散、呆、死、浮、滑、薄、弱】等數種。這些筆病大皆由於功力不足，不隨心所欲，不能高度靈活駕馭筆墨所致。此外也有可能是因為對紙性、筆性、墨性認識不足，或把握不當所造成。

唐岱【繪事發微】說；【用筆有三病，一日板、二曰刻、三日結。】【板者，腕弱筆癡，不能圓澤也。刻者，運筆中凝，心手相戾，勾劃之際，妄生圭角也。結者，欲行不行，當散不散，與物凝礙，不得流暢也。】

周星蓮【臨池管見】說：【意為筆蒙則意闌，筆為意拘則筆死。要使我順筆性，筆隨我勢，兩相得則兩相融，而字字妙處從生矣。】

肆、國畫中的顫筆，也稱【金錯書】

南唐李後主（煜）善書.作顫筆摎曲之狀,遒勁如寒松霜竹.，稱【金錯刀】或 【金錯書】。.

北宋《宣和畫譜》謂：“後主（南唐李煜）金錯書用一筆三過之法，晚年變而為畫，故顫掣乃如書法。元代夏文彥《圖繪寶鑒》謂：“孫尚子善為顫筆，見於衣服、手足、木葉、川流諸處，皆若顫動。”畫水流、木葉、衣服用顫筆，線條須力求流暢自然、曲折有致，不可流於折若鋸齒、曲如蚯蚓。顫筆也。

 伍、書法顫筆大師：倪元璐與臺靜農

晚明的倪元璐與黃道周擅長欹側的書勢，民國來台的臺靜農的行書善用方筆側鋒，保留倪元璐書風最多的【欹側】筆勢，追求雄強挺勁、妍美遒麗，成就了【奇峭博麗】的獨樹一格的格調。

臺靜農以書法抒發心中的鬱結，藉著古文寫下自我的心境，不願開宗立派，傳授書法。書法只是他心中鬱結的抒發，個人審美的追求表現而已。七十歲以前書法作品極少，書風變動較大，八十歲時才展現其自我風格。

他喜用方筆，行筆戰掣緩行，從斧鑿、風蝕雨沏中得自然參悟，又遍臨漢隸及魏碑，其澀筆緩行，有如老樹盤根，展現飽風霜後散發頑強生命力，表現方剛勁拔的神采。

歐陽詢體楷書筆法：

        需多悟唐朝楷書的基本筆法

一、橫法：口訣：【逆頓、橫、提、上、下、迴】

          一般說法：【逆、頓、行筆、提、頓、迴】

    【上】指移到橫線的最上邊緣頂尖端。

    【下】指移到橫線的最上邊緣頂尖端。

     【迴】指極微小的迴鋒，非長線迴鋒。

   橫有短橫、長橫、細變粗的短橫、粗變細的長橫、粗細粗的長橫(弧形)

   但無論何種變化，【逆頓】筆法可省，其他筆法沒改。      

二、豎法口訣：【逆、頓、直、提、左、下、迴】

      一般說法：【逆、頓、豎行筆、左提、頓、迴】

    【左】指移到豎線的最左下邊緣頂尖端。

    【下】指移到豎線的最右下邊緣頂尖端。

    【迴】指極微小的迴鋒，非長線迴鋒。

   豎有短硻、長豎、細變粗的短豎、粗變細的懸針、粗細粗的垂露長豎

   變化中【逆頓】筆法可省，懸針時直縮變尖而直接起筆，其他筆法沒改。

三、撇法口訣：【逆、頓、直、彎、變細、尖、迴】

四、捺法口訣：【逆、頓、斜右下加粗、變細、迴】

五、折法口訣：【逆、頓、橫、提、移、下頓、筆斜右上、折左下】

        起先【逆、頓、橫】是橫線的筆法，後面是折法的口訣。

        筆斜右上是逆鋒的寫法。

六、鉤法口訣：【逆、頓、直、彎、漸粗、變細尖、迴筆】

    鉤有七種，上鉤一種、左鉤三種、右鉤三種，可加變化成多種。

    鉤的重點在於鉤時側鋒筆法，也就是【變細尖】的三角形是怎麼寫成的，

    關鍵的話是：【筆尖在上左內側，筆腹在下右外側】順勢而出，

舉例說明：【心、代、也】右鉤時，【筆尖在上左側，筆腹在下右側】右行筆

         【刀、到、永】左鉤時，【筆尖在上左側，筆腹在下右側】左行筆

         【宇】橫折鉤時，【筆尖在上左側，筆腹在下右側】左下行筆

七、點法口訣：【入筆細變粗、提、移、上、下、迴】

要點說明：

【逆與迴】的筆法都是似有若無，空中行筆，只有其意念，其實際行筆甚為微小，甚至完全沒有作出來。